尘封已久的画笔
    对于一张画来说，没有适当的技法语言来体现，构想再多也是枉然。关于这张画的技法表现，我原意力求在手法上拙朴生涩些。因为我觉得有一些画看起来十分完整，但刻意求工或甜熟得油滑，往往失去艺术的真率。这使我想到孩子们的画。他们的画总显得那么生气勃勃，往往透露出艺术的天机。（尚扬：《关于〈黄河船夫〉的创作》，1981年）
    尚扬于1942年11月11日生于湖北洪湖。1957年考入武汉艺术师范学院美术系附中，1960年进入湖北艺术学院美术系油画专业，五年制本科毕业后，尚扬于1965年被分配到湖北人民出版社做美术编辑。
    1963年，尚扬画了他的第一幅大型创作《当年长工》，这幅画显示了他坚实的艺术功底和突出的才华，作品不但参加了全国美展，还受到了一些著名报刊的肯定和赞誉。大学毕业后，“文化大革命”开始，由于工作性质，也出于对艺术的一种直觉和识见，他无法让自己融入到“文艺为政治服务”的洪流中去。于是，尚扬把自己优秀的天分和画笔一起“收藏”起来，而这一收就是14年。
    时光流转。尚扬于1979年再次考入湖北艺术学院，师从杨立光先生和刘依闻先生攻读油画专业硕士学位。由于政治对艺术的“解冻”，绘画风气渐次好转，加上导师的宽厚和开明，尘封已久的画笔在尚扬的手中重新活跃起来。由于长时间不曾舒展的对绘画的渴望，也因为对黄土高原向往已久，为了完成毕业创作及其后的探索，在80年代初期的连续三年间，尚扬三上陕北，时间分别是1981年春、1982年夏和1983年夏。
    尚扬的脚步在黄土高原上走走停停。少年时对黄土高原的向往在后来的日子里不断强化着。黄河边的城镇和村落，沟壑起伏的坡梁，干涸的河床，零零落落的窑洞，朴实泼辣的婆姨，憨厚粗犷的汉子，嗓音沙哑的“信天游”…… 就是这样的一块土地，贫瘠、穷苦、生活单调、物质匮乏，让人深深地感触到黄土地的困顿及母亲河的浑茫。然而，最割舍不掉的也正在于此，因为脚下积淀着厚重的历史和久远的文明，深藏着人类最本真的品质：淳厚、真诚、单纯、质朴和坚韧。在视觉和心灵中，尚扬被深深地触动了。他的画笔裹挟着心底的“疼痛”和无限的深情，一幅幅画作诞生了。
    这段时期，尚扬就如黄土高原的一位“守望者”，所有的意识感官都充溢着这一主题。他先后创作了《黄河船夫》、《黄土高原母亲》、《黄土高原村庄》、《峪里》、《黄河五月》、《爷爷的河》等等。1981年研究生毕业时的《黄河船夫》是在绥德的窑洞中所画。近四米长的作品一经发表，便引来美术界的好评。
    “船夫们的无可羁縻的气概是这样地震动了我。在这落寞的黄河一隅，从这些平凡的人们经年累月的平凡劳动中，我真实贴切地感受到人类赖以生存和发展的那种巨大力量。在船夫们与黄河不足较比的身躯里，却透露出一种征服自然的伟大。这些平时乍看起来似乎多少有些懒散的人们，现在在我眼中，形体却在逐渐扩大着。在壮阔的大自然面前，我们有时更能领会人存在的意义。

    船夫们既协同用力，又参差不一的动态，他们在木船前一字排开的造型，横着的笨重得有如磐石的木船，那根由倔强生长的树木斧削而成的伸向河心的大橹，大河横贯的气势等等，这些形象在生活中摆布得如此生动、如此协调地相互呼应着，以致觉得人工匠意都无力追随。在这种情况下，绘画艺术的一些规则和法度都成了次要的东西。

    我保持和加强了画面的横向结构，力求各种因素趋于节奏一致。我让人、船、河水所占据的空间几乎相等，对于习惯了的成规来说，这也许又是一忌。但我觉得，这样处理可以避免或是景大人小，船夫们将被景淹没，或是景小人大，人的力量反而得不到衬托这两方面的毛病。这人、船、河水三种形象，在这张画特定的立意下，是可以做到有机地统一的。在力量感方面，他们既显现着巨大矛盾，又互为补充。在这里，我有意识地加强了船体的分量。这是一艘黄河上习见的木船，它就像北方船民的生活一样，极其简朴，保留着最古老的样式。画面上画的是船尾，我觉得它是船的重心，也比船头美些。我还特意画上了压杠的石穿以及铁锚这类笨重的形象。在绥德，我曾见到一块东汉墓壁石刻，上面刻着一条公牛，它那抵角向前、勇猛冲刺的造型，给了我很深的印象。我在木船与船夫们组成的总体形象上，借用了这头牛外轮廓的有力的线条，想使人感受到一点向黄河奔突而去的力。在画面上，我采用了稍稍的俯视，让横贯上方的河水有些压顶的气势，也是想以此反衬船夫们。”
    1982年《美术》第四期跨页刊发了《黄河船夫》及尚扬的文章《关于〈黄河船夫〉的创作》，这篇长文同他的作品一样给人们留下了长久的记忆。
    尚扬在谈到《黄河船夫》前后的创作时，曾经发表过这样的谈话：“我并不喜欢苏联的油画，夸张的色彩、平淡的造型、笼统的欢快情调，不涉及画家个人的情感，深入内心的少，叙事成分多。特别是苏式绘画的四固定方法，我不喜欢。我读大学时，中国艺术全盘苏化，对苏俄画家和作品奉为表率。大学期间我一度对此着迷，但不久就有了自己的看法。《黄河船夫》是研究生毕业创作，我依然采用了苏俄画法，主要是熟悉这种画法，也容易通过，当时时间紧，不可能探索新的画法。
    “俄语我学不进去。我能很快模仿各地方言，可是外语和普通话却学不好。我学过俄语、英语、法语，还学过几天日语，朋友们嘲弄我会四国外语。1963年我当年级学科代表，由于俄语考试和创作时间冲突，便组织大伙舞弊，被老师发觉，补考了三次都没过关。读研究生时，强烈感到苏式绘画走进了死胡同，当时开始考虑形成自己的画法，即平面化的处理。1981年到黄河，带高丽纸写生，正是出于这种考虑。”
    基于此，尚扬开始在高丽纸上尝试自己的创作，《峪里》、《黄土高原村庄》等等都是这一阶段的作品。他的画作，从空间的造型走向了平面的抒写，自然就谈不上明暗效果了，色彩单纯，以黄褐色为主。尚扬作品中的黄色是沉稳而透明的，既保持了画面的斑驳质感，又使得局部泛着一种“清虚”的光泽，让人感到了一种混杂而明亮的意象。人们所说的“尚扬黄”多呈现在这一阶段的作品中。
我仍得追问
    我们都在读着生命，读着别人的和自己的，也在读着大自然的生命。既然读着，就得追问，我的生命在继续，因此我仍得追问。它使我在生命的观照中，获得了这种认识上的自由。（尚扬：《答〈文化艺术周报〉记者》，1991年）
艺术是极为个人化的行为，艺术家也需要有着特立独行的品质。尚扬是一位纯粹的艺术家，任何时刻，他都始终保持着一个纯粹的知识分子的品性，并以知识分子的立场和责任感以艺术进行追问。
    “文革”之后的一段时期，中国年轻的艺术家们在思想解放运动和西方哲学及美学思潮的影响下，对陈旧的思想观念和艺术观念发起了冲击。在“85美术思潮”中，更新艺术观念，冲破旧有的艺术范式，呼唤创作自由，年轻的艺术家们的创作激情，犹如决堤的洪水一般。这一群体式和运动状态的美术思潮则通过1989年的中国现代艺术大展，将中国青年艺术家们的激越情绪推向了最高潮。在此以后，中国现代艺术进入到一个深入思考的潜沉期，并从群体和运动状态中走出来。这成就了一批优秀艺术家个人艺术品格的成型，和中国现代艺术向当代艺术的转型。
    在从“85美术思潮”到90年代初的中国艺术转型中，尚扬始终是一位热情的鼓吹者和积极的实行者，并以自己的艺术创造和主张，参与和推动这一进程。但尚扬却始终保持一个有着独特识见和个性的艺术家的清醒，从而始终使自己独立于群体和运动之外。他与中国当代美术的变革进程有着深刻的联系并保持着同步，同时，也是最为重要的，他的立场和出发点始终源于自己艺术创造的需要，并依从这一逻辑演变进行。因此，他的艺术就是他非常个人化的人生追问—对生命意义的追问、对生存状态的追问、对视觉历史的追问、对艺术本体的追问。
    从整个艺术经历来看，尚扬气质中有着一份超常的冷静，这份冷静使他常常获得先验先知般的判断，虽然他常常因此陷入困顿和苦恼。敏锐的感悟和清醒的好恶标准使他面对问题时总显出十分的颖悟。
    尚扬成长的时代，正是中国现当代艺术的历史转型期。在他的思想性格中，既有传统文人的学术品格，也有新时期知识分子的诸多因素。他谦和待人、严于自律，加上他作品中流露的高贵气质，不安于现有模式的进取之心，整合着他的人格魅力。
应该说，尚扬的创造力是持久的。在1989年中国现代艺术大展的同一年，尚扬创作了颇有争议的、具有“游戏”意味的《状态》系列。翌年年末，他又在创作具有后现代意味的《致利奥塔》。第三年，《大风景》诞生了。
    面对尚扬的绘画，我们很难给他定位。然而尚扬对于现实的关注表明，他有意把对现实生活的体验和感觉视为新的造型依据，并以此进行要言不烦的追问。他的美学思想十分明确：极大地减弱空间造境的约束，传统文化中“大道至简”、“大音希声”的哲学理念，最大程度地影响着他的绘画。
    我们从他的《状态》、《黄土高原素描》、《大风景》等系列中发现，尽管他曾受惠于学院绘画的造型训练，但由于他本性中对于“意象美感”的钟情和对形式结构的敏感，使他最终远离了现实的描绘。1990年起，他画风一变，义无反顾地抛弃了原有的风格，在作品里摒除了过于材料化的效果，转向了对形式空间的视觉探求，开拓了一种简洁的画面语言。简淡质朴的“几何版块”所产生的形式韵味，预示了他后来的风格成熟的走向。
    1997年初春，我和朋友有过一次黄土高原之行。整天的车程中，有着“肌理”和“划痕”的坡梁连续不断地从窗前匆匆闪过，农民和耕牛的形象融在粗糙的景致里。可以想像，在静默的时间里，世世代代的身影，雕凿着生命的永恒，饱经沧桑的黄土地，浓缩着历史，也同样面对着现代文明。—望着窗外，我认出来，那就是尚扬的《大风景》。
武汉—广州—北京
    茫茫大千，如恒河沙数，我之所观，乃芸芸众生之一看芸芸众生。这人群团体的不息运动奔走，织成历史，只知自己不堪为这历史的卷轴上的疵点，而不停地思考运动着。倘或能以画笔描摹一点人生与心的真实，辄觉充实，而再生长出再运动的力。但我常从其间认出自我的贫弱和局限处。觉今是而昨非，这点使我欣慰尚在往前运动。（尚扬：《致周韶华函》，1985年）
    命运似乎总是捉弄人。尚扬在1989年和1990年两年间不得不再次停下画笔。那是1989年4月尚扬受任湖北美术学院副院长之后，因为艺术之外的世事纠缠所至。虽然“基本上不能画画，但这倒给了我一个思考的机会。从1991年开始，我认真反省了自己的艺术，我和当代艺术的关系，认真地思考中国当代艺术和西方艺术的关系。那一年的思考对我整个90年代以后的创作有着极为深刻的影响”（尚扬语）。        
    1991年成为了尚扬艺术的重要转折点，其艺术理念明晰起来，创作主题明确起来。主要作品有：具有后现代哲学理念的《致利奥塔》，日益图式化的《大肖像》和《大风景》。可以说，《大风景》真正确立了尚扬在中国当代艺术史的重要地位。这个系列包括《黄土高原素描》、《大风景》以及后来的《有倒影的大风景》、《大风景——赶路》、《许多年的大风景》、《94大风景》、《95大风景》、《大风景——99.9.6》、《E地风景》系列等等。直到今天，尚扬的《大风景》仍在继续。《大风景》系列消解了原有的地域性很强的主题因素，转而明确了综合风格的走向。地貌解剖图一样的图示里，各种“形状”被切割并重新组合起来，高度简约的平面化造型和精炼的色彩因素巧妙地拼合了一个人类生存状态的“社会大风景”。尚扬在“综合风格与自由表达”的艺术语境中充分体现着他关于“古典气质和当代精神的契合”。  1993年以前在武汉生活的时期，是尚扬人生与艺术确立和成熟的最重要的时段。
    1993年，尚扬由湖北美术学院调入华南师范大学，次年即着手美术研究所的筹建工作。到广州以后，因为环境的变化和个人经历的因素，他创作了《诊断》、《94大风景》、《95大风景》和《深呼吸》。这些作品是《大风景》系列的延续和深化。《诊断》源于个人的经历。因病住院的尚扬从自己的生命状态联系到人类生存状况，“联系自己的感受，我就觉得这个世界病了”（尚扬语）。人作为社会的个体，社会的状况影响着个体的生存状态，从个体那里同样可以看到大范围的、宏观的社会图景。《深呼吸》甲、乙、丙组与《大风景诊断5》有着异曲同工之处。只是前者是架上绘画，后者则是一件装置作品。《94大风景》系列尝试了平面绘画与X光胶片的组合样式，这也成为《95大风景》的雏形。而《95大风景》变得更为直观，火山的剖面图上，或是打上突出的“X”字形标记，或是沿用X光胶片的方式，让人们更直接地感受到作者的创作意图：物质文明背后所留下的危机是严重的。这个时期的作品除了油画和丙烯以外，更多地运用了综合材料，主要是X光胶片以及少量的印刷图片。
    尚扬广州时期的创作，都有着内核潜藏着不安的图式和焦虑感，作品的感受和指向也是沉重的。尚扬是一位真诚的艺术家，他的作品折射了他的内心感觉和感受：南方都市的商业氛围、潮湿，以及小环境中人际关系的不安全感。
    1997年，尚扬调入首都师范大学美术系工作。良好的人际环境和北京风云际会的大文化场，使他自由的天性得以舒展，尚扬的人生和艺术进入了一个新的时期。
记忆的性质
    在这个文化日趋混杂的时代，记忆也难以避免地成为一种混杂形态。本可帮助人们梳理思想和行为的“记忆”，本身也变得梳理不清。在今天，人们的意识虽尚未集体失忆，但各自混杂的记忆又使人在前所未有的丰富中无所适从。也许这就是“后现代”？（尚扬：《关于〈记忆的性质〉》，2001年）
    来到北京，尚扬的绘画变得愈加明亮和单纯。这与环境因素及心情有关，另外他的创作观念也在悄悄变化着。心理的放松和自在也使得作品具有了超常的意味。从另一方面看，对于新材料的尝试和探索仍然是他创作时获得“触动”的重要因素之一。
尚扬到北京之后的主要作品有：一直延续的《大风景》系列、《E地风景》系列及《风化日志》系列、《手迹》系列、《江山胜迹图》、《记忆的性质》等。后来，他又创作了《山水画入门》（2002年）、《游山玩水》（2002年）和《董其昌计划》（2003年）等作品。北京时期的作品消除了广州作品中的焦灼不安和表面化图式，绘画的技法表达张驰有度，画面上流动着蕴藉而空灵的气息。《E地风景》不再赋予更多的人文色彩，愈显出单纯的山水图式化风貌；《江山胜迹图》和《记忆的性质》在毫不关联的状态下，把一些符号化的语汇混然杂陈在画幅之间；《山水画入门》是一本本打开的画谱，不过，芥子园式的传统语素换成了尚扬的绘画符号；《游山玩水》则采取了古代壁画的处理方式，人与山的比例关系的变化成为由视觉转换为思考的切入点。巨大的人物造型在画幅间占着主导位置，山则变成了小小的土丘，其中一幅尚待完成的作品上，一个人正在用手中的矿泉水瓶在山间“制造”瀑布。在这里，智慧的尚扬为观者制造了一份浅浅的诙谐和一种令人沉思的意象空间。《董其昌计划》则是《山水画入门》的另一种演示……
    尚扬对综合材料有着天然的兴趣和才能，在他的绘画创作中，已渗进了许多其他材料因素。另外，他也创作了一些综合材料和装置作品，如武汉时期的装置《早茶》，广州时期运用综合材料的《94大风景》和装置作品《大风景诊断5》，以及北京时期运用综合材料的《云龙图》、《高秋图》和《听涛图》等。虽然这类作品数量不多，而且有一部分是展览的应制之作，但都从不同程度陈述着他的一些思想观念，目的是用比较直接甚至“浅显”的方式让人“一目了然”地看到作品的中心所指。
质朴的意义
    对于我自己的作品，我一直将其视为自己的孩子，即便是那些早年的，或者是不太满意的作品，我都不太愿意让它们离开我。如果说，有机会、有必要离开自己的话，我也一定要给它们找到一个可以信赖的“收养者”，比如真正懂得它和喜爱它们的收藏家或博物馆。如果说，一旦艺术市场的运转情形与我的这种艺术初衷发生了冲突，那我将会毫不犹豫地选择后者。（《与艺术家尚扬谈艺术与金钱》，1992年）
艺术作为人的行为的结果，源自生命自身性灵的流露。