如果我们透过尚扬在“题材选择上的自由无度，构图组合上的出人意料，严谨高贵的色彩和轻松活泼的技巧以及那热衷于破坏风格的创作程式”，看到的是充满“大智慧和地道中国书卷气”、“贯穿着纯文化和纯艺术的高贵精神”［1］ 的尚扬艺术，那么，我们就可以在其中洞悉作为艺术家的尚扬的性格。他在他痴迷的艺术里投注了拥抱自由心灵的渴望与热情，充满了对生命意义的追问。他的追问中始终怀有一种尊严与力量。这种力量使作为教师的尚扬与作为艺术家的尚扬不可分割—他寄希望于教育的正义与高尚。他的教师生涯因此也充满了因艺术而获得的对教育深刻的省悟，充满了质疑与创造。因为他的思索往往始于例外。事实证明，他的存在，不仅影响了围绕在他周围的学生的审美趣味及文化素养所形成的外部轮廓，更改变了他们内在的问题意识。这种浸润的作用是常规教学实践难以企及的，实施教学工作进而成为尚扬激扬的艺术想像力与充沛的理论激情的佐证。这也是真正的艺术，完成它同样显示了尚扬令人为之着迷的才华。

一、教学是快乐的

—对待学生要有一颗真心。

    尚扬曾说过：“有人问我下辈子做什么，我说，还是画画。我天生是干这个的,太喜欢了。”但是，他的亲朋、学生都知道，这世上除了画画，尚扬最经心的事情，大概要数教学。
    苏旅评论尚扬，在中国画坛上似一“浪迹天涯的行吟诗人：屈原式的仗剑云游，上下求索，不屑‘圈地’，搞那种精耕细作式的传统地主遗风”［2］。但是，谁又知晓，一旦进了课堂，责任感驱使他多么严谨地进行精耕细作—班级似乎成了他的试验田。
    尚扬为人同其画一样，都是率真写意的，洒脱大气，不喜方方硬硬的规矩。而且，早已彰名天下的没有时间观念。但是，每天到了他跟学生约好的讲评时间，他会定点出现在教室，还准是风尘仆仆。因为要从北校区画室赶过来，还一准要横下心，中断手头正画的画或正思考琢磨的问题。不仅时间上有了计划，他还认真设计了教学的阶段。他的有计划、有目的的严谨与日常判然两分。
    他对教学倾注了满腔的热忱，甘愿负担沉重的责任与超过他年龄所能承担的巨大劳动量。还常常因教学与自己的艺术活动在时间安排上的冲突,推掉许多重要的约会，或者有了艺术交流的机会，干脆就把活动地点安排在学生画室。全体学生都成为活动的参与者，他的朋友们总会忍不住就学生的作品发表自己的见解、品评，有时会带来赞同的会心一笑，有时会引起长久争论。安排这样的活动，在他，是天经地义最自然不过的事，对于学生，是开眼界、长知识的绝好机会。甚至，对于已经毕业的学生，他也给与尽心的、义务的教导，解答他们思想上的困惑，不辞辛苦到他们的画室指导创作。他的周围总是围绕着年轻的求知若渴的心灵。在尚扬心目中，好老师的标准是这样的：“现代艺术教学对教师要求相当高，要求老师首先有明确的认识、有坚定的艺术原则作指导、有大量的艺术实践作支撑。艺术教学是与时代社会和心理联系最为紧密的一门学科，时代在变、学生在变、问题在变。一旦老师思想乱了，学生也跟着乱，失去信心，教学就会失败。因此，光有热诚的心不够，必须将艺术实践与教学实践联结起来，还要能恰当表达，并且跟学生作心理思想的交流。老师是否教得好学生，标准是学生能否在各自的基础上上台阶，找到可持续发展的方向与道路。作为老师，要有广纳的襟怀。师不是总贤于弟子，弟子未必永不如师。在我心愿里面，我衷心希望学生超过老师。老师要给学生这个自信。而且，在学生走向更高时，做老师的仍然无私扶助，将他推向更高，这才是真心对待学生。对待学生要有一颗真心，教学才是积极主动的。教师应努力寻找使教学更有效的方式。艺术教学不能只考核表面的、可被量化的东西……”
    他的教学完全不是旧套路，不照抄什么俄国的一套、法国的一套之类的。他谈的全是自己的体会，以及从对旧传统旧模式陈陈相因的质疑中总结出来的心得，用自己的话来传授，不受任何拘束。教学中他力图做到通过一到两个单元的教学，很快掌握学生的习性、对艺术的见解、修养与接受程度，以及这个学生的可塑性。这时候他就形成了针对这些学生的个别的方案，而不是很省力很方便的“一刀切”。这个方案不一定是写在纸上、订在计划里，而是全部立体地放在脑子里。他常常感叹：“一个老师，教十个学生，结果个个相同，这样的教学就是失败的；个个不同，十人十个面貌，才是成功的教学。因为艺术教学不是单纯教方法教技术、教因循某种模式，这不符合艺术的本质。艺术是强调差异的。掌握每个学生的个性与可能性，使每个学生有各自的发展方向，而且都在各自的不同阶段发生转变，得到进展，并通过这种学习建立起种种观念，对日后各自的艺术产生影响。这是教学的目的。老师的负担当然会加重，心里总在考虑怎样针对每个学生做工作，那么一定要采取一种方式才能做到这一点……”
     已有的教学方式存在的许多不足在近来已受到专家的质疑，那些伴生的缺陷像个屏障，阻碍了最佳教学效果的取得。尚扬可能早在他的学生时期就埋下了质疑的种子。为了实现心目中理想的教学，他在随后的数十年教学生涯中积极思考、总结“突围”的方法。
     他的教学是“有血有肉”的，既有深思熟虑的教育理念的架构，又有丰富的艺术实践经验的支持。教学中他的授课如他的性格一样，有着鲜明的特色。比如因材施教，比如思考与实践并进的方式，及期望引导学生到达“像呼吸一样自然”的艺术境界，比如他视学科研究与开阔的文化视野并重的教学路径，再比如他独有的“判断力批判”的方法论，及对传统的学院方式的批判的眼光，推动引领学生直接进入实验性艺术创作等等。他的教学并不局限于一个小环境，而是与外部大环境、与国内研究生教学保持着参照印证交流的关系。他说：“我对自己的教学是常常反省的。”他的思索转化成教学的成果，这个成果并不是抽象的理论总结，而是以学生的作品与人品的方式呈现出来。他的学生很多，取得成就的也有不少。“80年代到90年代初期，尚扬与湖北许多青年画家有着亲密的伙伴关系。他们在创作思想和艺术风格上，都不同程度地受到过尚扬的影响。”［3］ 他衷心期盼的就是学生们在艺术上能独立行走。学生们在他面前是放松、自然的，但内心也会有些由敬生畏。因为他是心地友善的朋友，也是治学谨严的师长，不知疲倦的践行他所解悟、尊崇的“为人师者”的涵义。
    即便是在教学这种完全奉献，其本身又比较枯燥的事情里，他也倾注了创造性的热情，仿佛找到了无穷快乐。学生并没有试图问他，究竟什么使他快乐，但是大家看到，他培养学生，看他们一点点进步，能与他交流，并且能批评他的画，他高兴并且很有成就感。他天真活泼的精神，敏锐的感悟，与年轻人在一起是和谐相融的。甚至，他毫不掩饰跟年轻人在一起时受到的奇妙的压力与鼓舞。由于他骨子里致命的忧国忧民忧天下的责任感使然，他是在全心全意地做一个称职的老师。

二、心灵的自由有多远

—艺术的至臻之境—自由。

    尚扬跟学生在一起，无论课上课下，不摆架子，没有条条框框。他甚至乐意接受学生的批评建议，师生相处甚是自由民主。更重要的是，当一些艺术教学的方式与内容还局限于提高绘画技艺时，他却在自己的天性与艺术实践经验的引领下，竭尽心力唤醒学生的创造能力，希望将学生引向创作自由的至臻之境。这个普通又深有蕴含的字眼，是尚扬艺术教学实践中的关键词之一。教学中，他努力引导学生进入自在的创作状态，他对学生个性差异的尊重与肯定给学生留下自由的生长空间，使学生的心灵得以解放出来。他采取平等畅通的交流对话的方式，使得整个教学沉浸在一种艺术的自由精神的氛围里。
    师生对话曾是中西盛行的使真理澄明去蔽的方式。在尚扬的课堂里，师生对话成为教学的一个组成部分。在他的引导下，课堂中进行的“对话”剔除了旁观者的客观注视，从而使课堂上的认识活动突破了传统认识论主客两分的立场。所以，对话者之间并不是浅表层面上的“交谈”，理解也并非是主体对于认识对象单方面的投射或宣判。对话实际上是三方共同参与进行的。除了师生间的提问与回答，对话的第三方则是关于文献、关于文化传统、关于历史……乃至关于整个世界等等一切理解对象。对话并没有经过刻意的组织，但对话者之间的交流遵从一个相互导引、渗透、交融的方式。他会基于他的阅历、学养与创作实践心得，给出他的意见，同时鼓励学生畅所欲言，发表哪怕只是一得之见。这样对于共同问题的判断，通过不同的视角，得到一个具有立体感的答案。这个答案并不是只从一个方面被呈现，只从一个视点被看见，它是启示性的，给每一个学生留有思索的余地。
    学生们感到尚扬从来不屑于以“权威者”自居。他努力淡化甚至消解权威者的形象，但他个性的见解、出色的理解力、高瞻远瞩的判断以及颖锐的悟性更加赢得学生的敬重。事实上，学生懂得，权威就是凭借自己的知识、经验，在判断和见识上优于一般人。“在理性上承认见识不如人，故转而承认他人的高明识见，这种行为并不等于盲目服从。”［4］
    尚扬在课堂中讲道：“……艺术的风格样式不是单纯的审美现象。艺术语言形态上的变化有其社会文化形态转变的深刻动因。”因此，他择取学科横向的角度与文化纵向的角度，建立起他的艺术教育的坐标系。这个坐标系的建立不仅仅指出了学习的目标，同时它本身也是通往目标的方法。他希望学生在这个坐标系的参照下形成各自的艺术观与创作观，形成对文化艺术独立成熟的见解。
    实现这个目标的现实路径是明理通法，审视关照社会文化的渊源，注重文化艺术规律的研究，掌握艺术流变的内在逻辑，在对世界历史的宏观关照下，立足本土文化情境与自身的艺术实践经验，提升眼界胸襟及评鉴的品位。
    在文化艺术上的成熟状态，就是通过日常艰苦的实践与寻找，最终到达自由的创作、自由的表达。自由一直以来都是艺术的理想。就是悟通天道，心手合一，主观精神的无所阻碍无所粘滞，这样就有必要超越因既定的背景经验先在关系的限制等所形成的想当然的观念。这些想当然的观念，经常使主体囿于原有经验，而被阻隔于新经验之外。
    在日常学习中，学生要对艺术，对自己的创作有清晰的认识与积极的目标（即形成积极的艺术观与创作观），还要落实到画面与行动中，找到自己的绘画语言。这种语言要切合自己的性格气质、文化背景等身份特征，还要对艺术观念、艺术形式有一个机智的把握。要培养抽象具体问题的能力，还要向视觉思维娴熟地转化。艺术的发展与思想的发展是平行的，而艺术思想又与时代社会有着密不可分的联系。如若不嫌陈义过远，在艺术文化问题上的“成熟”，还如尚扬所讲，能够“自觉背负起文化的责任”。自觉而勇敢地检验最能给我们带来抚慰的假说，提供文化建构的新生力量。
在通往目标的途中，无论课堂内外，他给学生的招招式式的点拨均意在高标气韵，既非纯粹美学理论的灌输，也非纯技法授受。而是力图避免传统教学中重器轻道的弊端。中国古代哲学中，“道”就是生生法则，是所有存在物所以存在的根据。在艺术教育中，道相当于内化于主体中的理与法。学习中学生通过体道悟道，通过主观精神的开拓，对制约因素进行顽强超越，希望藉此由有限通达无限，通往彻底的无所阻碍的自由境界。
    理想中的这个自由境界究竟离现实有多远呢？没有人能给出答案。也许这个境界只能是一个令人向往的理想。无数的艺术家，包括尚扬都是用毕生的艺术实践来丈量通向自由的里程。但是这个境界又像冬夜荒野里遥遥的灯光，总是感觉快到了，就在前方。

三、作为方法的判断力批判

—不教判断力的教学是教学的失败；
—倘若一个人失去了以陌生的眼光看待自我的能力，那么他就会失去独创的能力，紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你，直至你永远失去作出真正选择的能力。

    尚扬从自己的艺术实践与教学实践中总结出了一套方法，贯穿于整个教与学的过程当中，这就是他反复强调的“判断力批判”。方法是一种程序理性，一个乐于逾越藩篱与障碍的人，用心良苦，总结出一套概念系统，从中我们体会到他可爱的执著。他对方法的崇服说明他的教学贯穿着清晰统一的逻辑思辨过程，更重要的是，方法的建立使其与虚悬的解构划清了界限。他的世界需要一种完整性。折射于人生，是他对“那高高的云层之上”的人生理想、崇高道义终其人生的追求、体验。反映在教学中，是有始有终的，从教与学的起点到其终点，有一套可靠的依凭，而非是片断式的、突然爆发的灵感。
    尚扬认为，每个学生的判断力实际上是他日后艺术赖以生成的最基本的一种能力。没有判断力，没有正确的判断力，以及没有判断力批判的能力，是成千上万艺术学徒沉落下去的最为重要的原因。而解决这个问题，给予学生可持续发展的潜能与动力，是学院教学目标的应有之意。
    美术批评家殷双喜曾惊讶于这个尚扬心目中自生的名词，等同于康德一部著作的书名。但是，尚扬并不知晓，它们只是名词上的巧合，论内涵却是迥异的两个概念。康德赋予的判断力一词的意义是“从没有第二个人用过的。是反思判断力。就是审美和审目的的两种判断力”［5］。 而尚扬在教学中所提出的作为方法的“判断力批判”，究其性质，本身是关于认识的一种实践活动。其广阔的实践视野包罗社会文化及事件，广义的生活，以及艺术的历史文本与重建历史情境的文本。而经由这个视野广阔的对话场域生发出的经验，就是判断的对象。
    尚扬提出的作为方法的判断力批判是一座桥梁。这是一座从逐步积累审美经验的过程中，以及对待文化问题上的不成熟状态，通达成熟彼岸的桥梁。它是针对艺术活动中的审美活动，针对自我意志的一种特定状态而设计的，这种状态导致“在需要运用理性的领域接受别人的权威”，他希望学生通过这座桥梁，渐次地在不断实践和认知的过程中建立起自己的认知系统和“第一人称”的权威意识。两相较比，使学生明白，不是“别人的权威”，而正是后一种权威才是真正的主导。但是，尚扬强调，这种辛辛苦苦建立起来的个人认知和判断系统还仅只是问题的一小半，更重要的，也是对一个艺术家最具意义的，是对认知的剖析和调整修正的能力，亦即对自我判断力加以判断检讨的能力。尚扬认为，许多艺术家在40～50岁期间逐渐失去原创性的活力，甚至踏上下坡路，即缺乏此种对判断力批判的能力所致。
    因此，这个方法本质上是与教条主义绝然对立的。在艺术学习中，尚扬反复提醒学生，要不断地检验与量度个人视野的可能性，并伴随超越它的可能性的实验。因为不成熟状态是个人视野的缩水，并非是没有个体的独立观点，而是停留在既有的一个观点上消耗了所有的可能性，从而看不到更广阔的未知领域。而判断力批判的实践总是试图为自由实验寻找一种尽可能深远的原动力。
    精神王国是没有疆界的。真正的文化艺术创造应是对规制的不断打破与超越。在艺术教育中，要落实到精神领域自由创作潜能的彻底解放，而不是给出固定标准的数学公式。在教育中，他认为不会思想、只会服从命令的情况是可怕的—教师的思想与书本的文字取代了学生自己的理解与意识。所以他常讲：“不教判断力的教学是教学的失败。”因为艺术教育本应是一种召唤，判断力批判就是学生响应召唤给出意外的过程中的内在原则和标尺。
    尚扬认为，判断力批判的理想目的，在教与学的实践中，更多的是依赖学生的“感悟”，依赖学生主观精神积极主动地开拓，以及思维不断辩证地深化而取得。
现当代的文化艺术学习很难完全自我形成，教育提供了弥补不足的可能，但是狭隘的教育往往会将受教育者导向理想目的的反面。因此，贯彻判断力批判的方法是很有意义的。这样学生就是能动的受体，能动地凭才智悟性去延伸、开拓、创造，而不是消极地等待被塑造。而且，尚扬摒弃将美育降格的实用主义思想，因此，教学中他更着力于学生建立在精神独立性上的审美经验的丰富完善，扶植基于批判理性立场的个体意识的生长。他看到，在被资讯覆盖的当下社会，学生缺少的不是自由选择的机会，也不是自由选择的权力，而是判断力。
    贯彻这个方法论的目的也并非局限于狭隘的课堂、局限于尺幅寸页之内，而是面向学生持续不衰的创作生命力，面向更广泛的大文化空间，以及更为开放的视野。在教书育人的领域，判断力批判更体现为关于方法的方法论，它不仅是通达艺术自由的桥梁，也实在指出了通往人生自由的进路。

四、选择

—没有选择就没有审美。

    贯彻判断力批判的方法，也是为培养学生“选择”能力而做的前期工作。《宣和画谱》把书画的至境概括为“不知艺之为道，道之为艺”。可见绘画路同于人生路。人一辈子里事事都要面临选择，尚扬曾说过：“……人不可能处处显露生命的自觉，但应该贯彻对自身尊严的觉悟，做出不断选择中的惟一选择。……”绘画也是如此。尚扬告诉学生：“源出人类心灵的艺术，其本身就不可能是封闭与面面俱到的。面对丰富而多义的客观世界，紧随判断之后，艺术家的工作就是取舍提炼，作出选择。从一张画的格调趣味，到语言方式的选择开始，最终用有限的艺术语言传达出对象意味的无限丰富性，创作出言有尽而意无穷的作品，毕竟，最终留在画布上的是个人选择的结果……”
    教学中他并不将学生固定在圈圈里面。比如，在习作课上，他强调，课堂中的模特只提供一个视觉参照，单纯被动模拟是缺乏能力的表现；而另一方面，环境与模特的规定性是传达与表现的前提。他提出的要求是，一定要抓住此时此地的感觉。就是在模特身上找出有意味的形式的依据。因为尚扬相信，无度放任的“想像”与“创造”是有害的，要使它们接受理性的控制。画者不断用眼睛与头脑去审视、追问，以高度的控制手段，充分依据材料性能去表达模特的画意。这是一个苦恼与喜悦交织的过程，歧路重重，可能会寻找得漫长而辛苦，可能会有灵光一闪的惊喜。不容忽视的是，对客观真实的判断与甄选就是在这样的劳作中悄然完成。好的选择是形成画面意味的催化剂，或者直接呈现为画面的意味。而且，人的知觉本身就是选择性的，有效的观察描绘取决于有效的选择。学生在长期的训练过程中学会了舍弃不必要的而选择有意义的细节，并以有意味的构思把它们组织起来，从而传达出模特与画面的内在的深刻的相似性，并不在于表象的肖似和精确。绘画过程中的变化并不遵照权威的预言或事先设计的计划。中间的不可预测的发展将向学生展现无数未来的可能性，每一个可能性都将是选择的关口。
    他要求“在一张画中对得失成败有一个清醒的认识。绘画过程中能够满腔热忱地深入进去，也能退出来，找到指向成功的道路。费时多看，不要急于动手，要对自己的画面展开空间想像和判断，在判断中产生明确的认识。习作不仅只是习作，应该表达了自己的思考和看法。对于出现的偶然效果，一旦得到，要做出选择的取舍判断。练习的目的，就是去取得能动的控制和把握的能力。”并且说：“没有选择就没有审美。”
    选择是贯穿艺术始终的，而且，每一个选择都是对学生综合审美判断力的检验，会即时在画面上得到显现。他从不强行以己之视角代替学生的观察。选择能力的教学是暗中进行的，是通过对学生画面中好的趋势做出肯定性提示，使学生掌握判断与选择的标准与依据，从而获得对画面内在的一贯性的把握能力。

五、艺术史是审美世界的地图

—艺术史是另一部人类心电图史；
—我一向重视艺术的精神品格，我的心始终向着真实地切入时间的艺术，但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性。

    尚扬要求学生足够重视艺术史。艺术史忠实记录了人类视觉方式的历史变迁，留下了 绘画关于自身不断思考与判断的记忆。学生能够深刻把握艺术史，就如同拿到了艺术审美世界的地图。这是幅必备的导游图，它会指引学生穿越时空阻隔，一览各个时期所采用的风格样式，以及过去的时代观察事物的方式，窥透艺术家的创作意图及观念。社会人文自然环境都在不断发生变化，艺术目标也在迅速更替。艺术史能够清晰展示，每一件作品与它以前的艺术以及所属时代是如何相互表达，又通过什么方式联系在一起的，从而为后人提供一套审美的参照模式，提供最有价值的美学经验。学生应通过对其精神实质的把握，使自己的理解具有历史和文化的深度。尚扬强调，把握艺术史，不仅是对艺术的观照，而且是对人类文化行为脉络的把握。这对于学生对艺术作品的判断体验，以及培养学生各自的艺术感觉，具有至关重要的意义。并且，艺术领域各个时期所遵遁的游戏规则，对于学生而言就不再是秘密了。正如傅山所云，具备一双空灵眼，不被古人瞒过，亦不被今人瞒过。
    尚扬告诉学生：“艺术的基础是个性化的独特样式，历史文本提供方向，也提供可能。正是这个可能诱使一代代艺术工作者，以独立批判的精神视角，在形形色色的形式观念中寻找被遮蔽的盲点。艺术工作的全部过程就是为在艺术规范中寻找自己的生机。生机的起点也全在历史文本提供与暗示的方向和可能中。”并且说：“视觉工作的基本问题就是挑战视觉极限。这个世界将发展变化下去，因此这个极限实际上是不存在的。学习大师是快乐的，但也是危险的—被吞没的危险。对你们来说，重要的是拒斥，保持自己的品格，不要涉入审美误区。”
    尚扬曾讲过：“艺术史是另一部人类心电图史。”心电图是对病情隐患的警示，是对隐匿的危险的揭露。而艺术这一另类“心电图”表明一种状况的真象，为人类及其文化在寻找发展的过程中提供有价值的判断依据。它的本质在于关于个人思想及社会理想自由真诚的表达，从而使艺术成为了真理的发生方式之一。当今艺术问题已由原来的边缘状态被导入20世纪西方哲学的核心，这说明有识见的思想者苦于西方千余年来哲学存在的知性方式的不足，面对人类发展所面临的新的危机，试图从艺术着手为人类的文明寻找新的出路，艺术被提升到哲学的高度，被拥戴为获得真知灼见的工具。尚扬曾经在一篇文章中写道：“用艺术返照人生，是人类最乐于接受的一面镜子。”布克哈特也说过：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最隐秘的信仰和观念，才能传递给后人，而只有这种方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”虚伪的品性总是显示为刻意造作，而真实往往就是无意而为的。这就是艺术史所以成为诊断依据—心电图的原因。
    他告诫学生：对艺术的理解不能只限于艺术自身的范畴内。艺术史不是孤立发生的。
    史论家曹意强在他的一篇文章里写道，中国第一部画史专著“张彦远的《历代名画记》开篇讲的就是艺术与道德、教化，图像与神话，绘画与文字之间的关系，而第二部分‘叙画之兴废’则论述艺术及收藏的兴衰跟政局变化的关系。倘若我们忽视这类关系，那么我们怎么能够真正理解往昔的艺术呢？”［6］
    我们还要在这里补问一句：如若不能真正理解往昔的艺术，今天的艺术又该如何找到自己的方向呢？作为个体的经验若失掉了历史的延续性的线索，选择的定向将是不可能的。因为“历史上向前一步的发展，往往是伴随着向后一步的探本求源”［7］。尚扬说：“只有把握历史才知审美。”他讲的历史应当不仅仅局限于视觉美术的历史吧。 当我们进行艺术创作时，如若遵循罗兰·巴特的思路反问：我们的作品里使用了多少“已有的文本”，就能更深刻地理解尚扬对艺术史的殷殷强调：无论是在解答学生不经意的一个小问题中，还是在习作课、创作课上的讲解，他总能指出与美术史上这样那样及正向反向的联系。他给予历史超乎寻常的重视，因为时间中连续发展的一切莫不有它的过去，也莫不关乎着未来。他要求学生：“对艺术史的理解记忆不能形成空白阻断，否则就总会在艺术工作中遇到许多问题。”
    他给学生讲他体悟到的“两种文化情结”。他说：“一种是基于既有传统的深厚郁结的文化情结。比如说，西方文化在自身发展中形成自己的体系，以传统的传承延续为基础。如绘画、文学、音乐、建筑、雕塑……这些伟大的成就已成为西方文化财富的象征，已浸漫于西方文化血脉中了。这是西方文化的根源。我们能在斯特拉文斯基的伟大的作品中，听出哪些是属于巴哈的，哪些是根源于俄罗斯的滋养……而另一方面，在文化延续的过程中，西方文化却在积极寻找指向未来的通道。这就形成一种指向未来的情结。这是革命性的因素，也恰恰是西方文化精神里最重要的因素。但是，它经常是颠覆性的，所以文化突破的态势非常明显。比如说：19世纪从古典主义到印象主义后期印象主义及至紧接下来的现代性变革。其他文化就不可能在一个时间段形成这种态势，20世纪这种爆发力就更强。20世纪是西方沿着自身逻辑不断突破的过程，源自西方理性精神……”
    “……但是两种情结是互相伴生纠缠的。就我观察到，在最先锋、最前卫的艺术里，也包含着古典基因。……”
    这里提到的“古典基因”包含许多内容，不仅仅指在造型艺术中影响深远的希腊—罗马传统，这个伟大的传统是一幅关于永恒这个话题的理想主义图景，那些美的形式、美的形象、塑造美的典型的愿望与憧憬都是围绕着这个图景逐步展开的。但是这个理想图景本身对于个别性与特殊性又充斥了权利的欲望和专制的暴力。因此，我们有必要揭示这个携带丰富信息的词语的另一半，“古典基因”还指一种宝贵的遗传特质。使我们从非逻辑的自由以及普遍图式的专制与危险中解脱出来的遗传特质。它产生于记忆与经验之间互相渗透的因果序列当中，换言之，它是来自希腊—罗马传统内部的预警系统，即使我们识破艺术传奇式的突进、神话般变幻的面目，又使我们免于陷入扼杀艺术的当前现实性的危险当中。“古典基因”的可珍视之处，在于它是进入过去与未来之间任何连接点的线索。
    在艺术精神上，尚扬是一个反叛者，但在言辞和行为都很躁动的80年代末，他却公开提出“古典气质”。他说：“古典气质就是人类基本精神的传承。今天的人类之所以成为今天的人类，今天的文明之所以成为今天的文明，是因为凝聚了千百年来人类所需恪守的原则、精神、品质，人类世代追求的或向往的最重要的东西，始终在人类历史中延续。人们把这些传移到美的历史上，通过艺术的表现、通过器物材料空间……使我们今天仍能在这些东西上触摸到千百年来人类最美好的品质。”他如此讲究历史传统与古典气质，断章取义地听起来，似乎是一种保守的声音。但事实恰恰相反，由于他能够与当代的各种理论对话，并将之包容、吸收、改造，在当代艺坛，他反而是极具当代性的突出的一个。他说：“我一向重视艺术的精神品格，我的心始终向着真实地切入时间的艺术，但决不依附时尚和潮流。我感到这个世界需要锐进和本真的一致性，因此主张古典气质与当代精神的契合。或许有人不能赞同，认为这是不能相容的两种东西，不能兼得。但我认为，中外好的艺术家都活在这种契合的状态里。”

六、没有围墙的大课堂

—我希望处于这一时段的从事绘画的人，应该把中国文化的传承拓展作为一个天然使命；
—我的思维如中国画，散点式地读书，不按章法，随意翻来总有收获；
—这个世界不需要只由一种文化操控的主流，需要的是经过现代文明洗礼的多元的文化群落。

    尚扬的教学不拘形式，方式多样活泼，只要跟在他身边,就总会有收获。因为在他的头脑里面，一切莫不跟艺术问题有关。在艺术实践中，他一直行走在自由实验的路上，他的教学也并没有囿于程式化的形式中，他从不发布统一的指令。这种教学方式自然而然使他与学生间建立了“从游”的师生关系。梅贻琦先生曾讲过：“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也。大鱼前导，小鱼尾随，是从游也，从游既久，其濡染观摩之效，自不求而至，不为而成。”他跟学生在一起的时间甚至超过了与家人共享的时间。这在他，似乎无怨而是快乐的事，在学生，实在是福祉。智识可以言传，人格修养却非要从游日久，才得濡染观摩之效，是不言之教胜于言语的。而且有些“不涉理路，不落言诠”的东西，要靠“感悟”证得。此时“道不可言，言而非也。”尚扬重视感悟，他的诸多教学特点，比如“从游”，比如“就一人而言大家”，比如，“围拢一圈的座谈”……多半是本这个感悟而来。绘画本身就是非文字的东西，老师的经验以及客观世界要转化成主体的经验，所依靠的就是悟性。学生眼见他处理画面和处理工作，跟他一道探讨人生，思虑艺术问题，师生间形成一种呼吸般互动的“场”，是语言文字不可描述的。
    他的教学并不局限于课堂内的讲授。每当他有新的作品诞生，他总是热情地邀请学生到他的画室为他“挑刺儿”。这时，因为受到老师的“怂恿”，学生往往为能够言中老师的症结而兴奋，自信心备受鼓励；作为老师的尚扬，则为学生的判断能力的进步而很有成就感。他诚恳虚心地听取年轻人的建议，同时，他把这种活动作为课堂外教学的一种方式，不仅是对学生的信心与审美判断力的培养，同时也表明了一种创作态度。他常带学生去看一些重要的艺术展览，参加一些文化活动，使学生能与时代前行的步伐一致起来，能够有开阔的视野，站在文化的高度思考问题、提出问题。比如，出席威廉·肯特里奇等艺术家的学术讲座沙龙，去看“上海双年展”、“意大利超前卫展”……这种现场的刺激对学生来讲是有力而鲜活的。他看自己感兴趣的展览很用心，读画的专注是少见的。站在一幅画面前，读进去，仿佛世界都不存在了。学生往往在展厅里转了几圈，又转回来，发现他还在盯着一幅画左看右看。于是好奇心使他们拥到他的周围，开始是小心地提问题，还怕打扰他的思路。但他总是即时收回自己的思绪，耐心与学生对答起来。这样，一堂生动的课就在展厅展开了。倘若展厅人很多，大家就把这个过程拉回到住宿的旅馆，开卧谈会到凌晨，或在奔驰的火车上，甚至大家或蹲或坐在马路边也能上一堂课。
    南宋赵希鹄曾说过：画画要“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔”。 一个学期中，他拿出近一个月的时间带领学生西北行，去看“最好的东西”。多半也与这个士人理想有些关系。师生走出互联网络覆盖的虚拟现实，动用真实可感的触觉，不只凭一般性的印象关在画室“找感觉搞创作”，均感到兴趣盎然，意义重大。
    尚扬说：“……有些旅程是能影响人的一生的。”仔细体味这句意味深长的忠告，它的深意，正是从他自身的创作历程中自然生发的。其隐而不显的部分是关于时间的。“……历史就被认为是一个不断产生问题的总体性过程，时间则被认为是解决这些面向未来过程中所出现的问题的有限资源。”［8］正是时间的有限性规定了“当下”这个瞬间环节的意义。最终在大好河山中选择西北，肯定与他对大西北一生倾情有关，也是他做过衡量考虑的结果。他希望学生能体会到深沉的历史感与雄强刚健的两汉文化气魄，而不是观花看风景。他说：“我们的旅程是要在心里面刻痕迹的。……从时间的延伸与空间的起伏跌宕里，应该有所感受。古城啊地貌啊，去跑去玩，之后还要进行转换。这样产生的痕迹，不仅跟一次创作有关系，跟一生的体悟都有关系。……就我当年的经验，这些痕迹在我心里一直与其他问题联结起来，……与我的判断品味，对人生与绘画的思考联结起来，影响至深。我希望处于这一时段的从事绘画的人，应该把中国文化的传承拓展作为一个天然使命。这些东西不一定直接反映在创作当中，但它会融铸进个人气质里，◎在教学中，我主张有时用一种变更思路的方式作画：用画人的方式画风景，用画风景的方式画人。在这幅画中，我感到塞尚在用一种画风景的方式来画这幅静物。衬布的皱褶有如他反复描写的圣维克多尔山，墙上的光斑如同云彩，小小的一幅静物被这种处理方式放大了视觉意象。成为呼吸一样的气息似的存在。我们今天的创作，是今后创作的起步，有人也许会终其一生都在这个基础上前行。要自觉跟当代文化关联，跟中国文化关联，并且跟人类追求的终极目标关联……”
    他重视读书，不仅敦促学生多读书，读好书，还教学生读书的方法，就是“建立一个时间空间的坐标系。不要孤立地死记硬背。自己还要有目的地进行清理与选择……有时不妨误读，书里字句引起的感悟思考也许与其本来涵义毫不相干，只要有所获，走神也是值得的……”他传授的读书方式，从本质上说，与他的绘画思维是一脉相连的。对于他而言，价值并不在于对本文平均用力、逐字阅读、精心推敲中显现。他无拘无束的天性本身就引领他重视异质事物，主张将封闭结构改为开放结构。这样改造的结果，自然是将差异的不停作用看做是存在的最高状态。在他的思维里面，被拆散的整体性、系统性为差异的散播、生长预留了空间。在这个空间生长与创造的多层次的事物才是兴趣的中心。因此，我们不难看出，潜在于“误读”、“清理与选择”、“散点式”这些修辞后面的秘密，反而是一个统一的、有中心的、自由生长的主体。透过表面上似乎呈现的某种无秩序的状态，凸现的是清晰统一的逻辑思辨过程。他自己是爱书的人，更是爱读书的人。他的居室、画室堆满了书籍。每当购得心爱的卷册，喜悦的心情溢于言表。学生们惊奇地发现，这个痴迷绘画的导师居然有门类庞杂的书籍收藏：哲学、人类学、生物学、历史学、地理学、文学、音乐……并不拘泥于只读美术小圈子的书籍，在学生中他也大力倡导这种综合的修养，鼓励学生不断吸收、包纳、扬弃，与周边对话，摒弃局部的、专业分工森严的立场。
    他曾经感叹过：“学养对于绘画是非常重要的！”古人云：“不读书而臻绝品者，未之见也。”“若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而忧未悟也！”朱光潜说:“凡是艺术家都不宜只在本行小范围之内用功夫，须处处留心玩索，才有深厚的修养。鱼跃鸢飞，风起水涌，以至于一尘之微，当其接触感官时，我们虽然不自觉其在心灵中可生着何影响，但是到挥毫运斤时，它们都会涌到手腕上来，在无形中驱遣它，左右它。在作品的外表上我们虽然不必看出这意象的痕迹，但是一笔一画之中，却潜寓着它们的神韵和气魄。”[9］
    尚扬的强调读书，除此之外，还在于他了悟艺术的发展逻辑以及大文化环境咄咄逼人的要求。他希望他的学生采取一种开放性的学习方式，并不囿于单一学科的认识局限中，不断充实自己，发展自己，在艺术的道路上走得长远而持久。他介绍自己读书心得说过：“……书籍对我的气质影响是很深的，在文学和哲学里，人在寻找自己。你知道，真正能传世的文字都是有关真善美的。书籍所拓展的心灵空间比宇宙还要广大。它所引发的感受，这个世界无法包容。我的思维如中国画，散点式的读书，不按章法，随意翻来，总有收获。”［10］
    尚扬非常强调绘画过程中要有“思”的过程。若想“思”有妙悟，一定要有深厚学养作积淀方成。他说：“从事视觉艺术的人，不仅要动手，用眼睛作画，还要用脑袋作画。……对画先发‘呆’，先用心画，然后才开始在画面上进行。……不要还没有形成成熟理念，就转化成情绪。一旦进入画面，就要针对画面来。……画画快慢不是绝对的，不排除审慎的思考。”他强调的“思”，本质上与古代画论中“删拔大要，凝想形物”、“迁想妙得”、“心忆目想”中的“思”是一致的。“思”是审视与内省，感性与理性的融合，是主体的品格修养、审美观念、生活体验、历史经验的合一。强调“思”是“意在笔先”所要求的，是绘画中不同于单纯模写的“达意选境”目的论所要求的。
    他尤其提示学生，立足中国的文化土壤，把握自己的艺术方向。尚扬说:“对于无论是政治经济还是文化中的沙文主义，我是极为反感的。人类文明之所以薪火相传，承继不衰，正是基于一种不存偏见，对于不同民族艺术传统的充分估价和珍视态度……这个世界不需要只由一种文化操控的主流，需要的是经过现代文明洗礼的多元文化群落……”他总是怀着虔敬的心向学生讲述中国文化艺术瑰丽的样式，以及蕴于其中的独特的审美方式，智慧的形而上学的态度和终极的美学价值。在他主持的画室里，学生手持的画册是东西方传统与当代经典并存的。他努力使学生品味到它们的独特魅力。他毫不掩饰对民族文化的自信与自豪。但这并不代表一种国粹主义的立场。他使学生明白，中西文化总要通过彼此双向交流得以发展，这是一个抵抗与吸纳占据的互动的过程。这样交流的意义才是真实的，发展才能得以实现，因为放弃抵抗的一方就意味着消亡。尤其是现在展开的民族文化与强势话语的交流对话中，避免被通过文化覆盖“二次殖民”的未雨绸缪的应对举措，很大程度上得益于对民族文化传统有一个全面清晰而又警醒的认识。
    20世纪，就在全球化进程不断加快的过程中，广大第三世界国家必须借助西方现代的方式和现代的技术，才能谋求到政治的独立与经济的成功，但同时，也给自身带来了丧失文化自主性与独立性的危险。站在新世纪的起点上，面对新的历史文化境遇，他显示了他的冷静。他说：“一方面，20世纪世界的现代化是以压抑遏制非西方民族的传统个性为代价的，不过，这种压抑和遏制并不等于彻底消灭。因为，这种个性置身其中的区域性文明传统是不可能一笔勾销的，它只是暂时从前景退到背景，暂时沉默而已。而另一方面，差异性原则又以疾速运动的方式和彻底变革的姿态，在20世纪的荡涤中浸漫到各种文化，冲刷遮没它的积垢，磨锃它的个性尊严，并迫使其认同现代形态的必然性。因此，随着现代文明一体化进程的完成，它会从背景走向前景，开始发言。这种经历现代文明洗礼的区域性传统将成为艺术家创作个性的激发性泉源。”［11］ 这也是尚扬在艺术教育中执守的思想原则，就是要在传统与现代之间，在东西文化碰撞的张力场中找到中国式的结合点。同时给学生指示了方向，就是“反对从属模仿姿态，确立独立的原创性立场，在现代文明的基础上返回民族文化之根”［12］。中国当代艺术仍肩负着长时期执守精神文化批判性立场的责任。对于学生而言，就是有独立的思考的立场，并勇敢地做出独立的选择。选用历史观照的视角对文化解读的表层化、对流行和时尚、对艺术运动式操作进行批判。不断打破陈腐规制、既定规范与价值观念，建设新的法则，这是艺术保持活力的规律。他要求大家看作品时要与时代联系起来，要对贴近当代、贴近生存的东西深入体会……
立足于民族土壤与世界文化的高度，他努力接近孜孜以求的艺术目标，并且把毕生艺术追求过程中宝贵的心得经验无私地传授给学生。他说：“中国古代的绘画就其艺术形式和语言来说，是具体的。但有许多作品，其意象也确具抽象意味。中国画重情绪、重意境，讲究写心造境，虽然表现的是具体形象，但情绪是抽象的，从而超越了具体的东西，境界得以升华。唐张彦远《历代名画记》就曾提到王维的《辋川图》构思‘意出尘外’，我在对前人作品浏览研究中不断加深了我的看法。即中国古代绘画作品的某些抽象意味，既受到道家影响，南北朝后也受到禅宗影响。”［13］
    尚扬融和中西形成自己的绘画语言，画面中充满东方式的想像与直观及东方文化精神。他把对禅宗和极少主义的研究还原到视觉中去。他的艺术成就在中西文化产生激烈碰撞的今天，具有某种启示性。
    后现代理论取消了深度模式，历史与经验的现实意义却并未因此而被泯灭。先在经验是认知的前提。而脱离先在经验的所谓纯真之眼是不存在的。那些曾哺育了我们的古老文明传统一直是滋养当代文化延伸的土壤。只有那些没有个体独立精神，缺乏反省批判能力的做法，将精华糟粕一把抓，传统才成为包袱。但是，对传统抱有一种纯粹实用的态度，不去做系统的学习与智性的分析，而是寻花摘叶，断章取义，也是有害的。这种曲解导致民族文化趋于平面化、简单化，脆弱得无所包容，于是在外来文化的强势下变得不堪一击。因此，在教学中，他强调学生要树立正确的历史观与艺术史观，并反观自己的艺术创作，在当代的多元信仰中给自己的思想一块立足之地，给自己的艺术理想一个明确的方向定位，更多关注代表一种文化、一个时代的审美理想的作品，关注艺术的未来指向。在新的时间维度，面对历史，需要采取新的视角与方法论，不能把历史与现实作简单机械组装，而需要在对历史与现实的双向思考中呈现问题性。这个“呈现”是至关重要的，是形成学生艺术观与创作观的有效切入点。
对既有的准则和规范不断突破与超越是历史前行必须付出的代价。每个人的知识结构伴随时代的节奏，都在加快更新的速度。尚扬课上讲到：“共生的生态不要求大家都做狮子。五六十年代我们看巴巴的画，都是跪在地上，现在眼界宽了，可以把他放在一个客观的地位上判断。”
    这说明，个人的认识要跟上历史的脚步，已获得的判断力是与时俱进的。在这个过程中，要警惕那些僵死的、已成教条的准则，时刻保有敏锐的视角与鲜活的感受力。这也是能否接受新生事物的前提。

七、画室随笔

——画画，是从做画布开始的；
——要反复交流探讨。教学就积极生动生效。教师一直站在学生身后是不对的，要使学生能自己评价自己，给学生充分伸展的自由，并使之进入到审美方式中去。要采取一种实践与思考并进的方式；
——不要顺着别人的眼光指引去走，要画你自己的感受，要在自己的方式里找依据。一是不要媚俗，二是不要唯美；
——画单纯了是很难很难的，画得丰富倒有很多路可走；
——学习时画的方法多一点好。画不下去时，做做有意思的尝试也好，不要死画死磨。要轻轻松松地写写画画。

    为了使教学有效，他一定要控制时间，使大家能够独立的工作。他说：“学生不充分独立的工作，我就无法展开教学。画多半是要自己画出来的，完了大家一起对工作进行评价，就是告诉你审美原则、工作方式、判断标准、画的走向。”对于学生存在的问题，有赖于他反复地讲，反复提示，学生就知道下面该怎么做了。他说：“要反复交流探讨。教学就积极生动生效。教师一直站在学生身后是不对的，要使学生能自己评价自己。要采取一种实践与思考并进的方式……”
为此，他仔细考虑过教授的技巧，以免干扰学生自发的创造性表现。所以，在光线等外界条件较充分的有效时间内，他较少在画室里呆着，他让学生放手去画，充分感受，充分寻找，充分表达。区别于以往的教学方式，学生在课堂上对对象与画面，居于自由主动的主体地位，并非是在老师严密控制下作画。学生动态地平衡眼见之物与期待之象，非常自信自主地展示优点也暴露缺陷。面对整洁的画布，学生可以打破标准，违反戒律。但是，他偶尔三言两语简洁巧妙的提示，往往使学生悟得，画面上最热情的冒险应该就是最明显的深思熟虑。
    临近下课，天光转向黯淡，学生的画面上也各建规模，此时他就开始逐张点评了。画画是没有成规的，为了避免形成样板与模式，鼓励学生的独立观察与思考，他总能进入每个人不同的感受和不同的表达方式，加以分析、指点和引导。尽管平日拙于辞令，但是，仰仗艺术实践的丰富经验与长于感悟的优势，课堂中的尚扬对学生作品总是能在很短时间内作出具有针对性的明确评价和分析。这种评价常常牵涉到此张画的发展方向，更是牵涉到学生的个人气质的形成及好的艺术品质的养成。
    点评往往是提示性的，最后提出参考性的建议。最大限度满足学生对画面的具体愿望，充分显示了对学生主体感受的尊重。但是，一旦他发觉学生的一些根本性错误，画面不自然、不本真、不符合学生性情的流露，危及艺术品格或可能会形成学生前行路途的障碍，他会联系历史的文化的原则及时予以梳顺清理。另外，尚扬的点评还有一个特点，就是对能力强的同学，他往往批评性的建议多，对能力稍弱的学生，他多采取鼓励的方式，为的是多给他信心。从这点细心的区别中，看出他在教学中是很用心贴近学生的。他说：“在艺术学习的水塘中，有的人总浮在上面，这时需要按着头让他沉下去，喝够了，再拉他上来；对要沉底的学生，老师就要想办法，揪着头发把他们提上来，给他们呼吸到新鲜氧气……”
    他的课堂语言有理有据，严谨又不乏幽默活泼的启发诱导。比如他说一位同学：“用笔有印象派的感觉很好，但不要像贴膏药。”他以一位同学的作业为例，朗声告诫大家：“画到高明的时候，不是知道哪些地方该画，而是知道哪些地方不该画。聪明人的收获，是知道何时可以停下来……”
    若出现以下两种情况，他会主动征得同意，动手改画。一是点明这张作品可以形成的个性；另一种状况是言说还不够明白，必须动手改才能告诉他如何迅速走出困境。他是重实践的艺术家。无论是画刀还是画笔，到了他的手上，就仿佛具有了神奇的魔力，表现出令人信服的力量。经过他的改动与指点，学生能够很快领悟。但是他的许多话是值得反复体悟玩味的，也许学生经过漫长的艺术实践，方能最后参透他的深意。
    他所谈论的或改动的仿佛是眼前一张画的得失，实际上他把关于对艺术的理解与评画方式教给了学生。学生惊讶于老师视觉的敏感与头脑的机敏，以及对绘画特有的悟性，鲜有不心悦诚服者。教学中他提供的宝贵经验和点拨是他的绘画实践的总结，体现了他一贯鲜明的文化主张，在学生眼里，他的个性内涵以及由此整合出的艺术风格起到了很强的示范作用。
    点评告一段落，大家往往意犹未尽，就会以他为圆心围拢一圈坐下来。刚才严肃的课堂气氛变得轻松活跃了。因为他很注意为大家营造一个自然的对话氛围，从不搞“一言堂”。大家尽情坦露胸怀，集中展开生活、艺术与哲理的交流，间或会插入一两处妙趣横生的幽默。在这个过程里，交流是畅通的，既交流了信息，解答了疑难又促进了彼此了解。他喜欢学生提问，往往是小叩小鸣，大叩大鸣，对于学生的问题，回答无一例外地真诚坦率，从不顾左右而言他，是心灵直面心灵的对答。回答针对问者，也针对大家。话题宽泛驳杂，除了绘画，大家还谈电影、谈音乐，谈社会现象、生活见闻……但不拘问题深浅，探讨总是尽量深入，务求得到透彻认识。对于学生思想认识上感到困惑不解的问题，或他欲讲述某个道理，尽量避免就事论事，而是跳脱、延宕，说开去又绕回来。往往是以他山之石攻玉，迂回、间接、旁敲侧击似的启发，给学生结合自身的经验去理解感悟，留下了不尽的余地，收效往往大于单薄的就事论事。
    他与学生通常在教室坐谈到六点钟，家也不回，他会跟这帮年轻人拥进大食堂，AA制，点三元一碗的削面，还是边吃边聊，关于习作的、创作的……一次下课后大家在食堂吃面条，他回答一个有关创作的问题时说：“……比如说，创作有时就像拍摄这个吃面的场景。其实吸引人的是这热气的升腾，吃的人热汗淋漓，头几乎埋进碗里，发出吸溜吸溜的声音。可是，如果拿着镜头只盯着这碗是牛肉面，那碗是西红柿鸡蛋面，旁边那人吃一碗炸酱面，这岂不成了列菜单子？……”大家哈哈一笑，学生就在笑声中理解了，想通了。像这样的例子是举不胜举的。
    学生们看到，凡是教学里的问题，即便很小，对尚扬来讲也是大问题，即便很基础的环节，他也总是郑重对待，从不轻视。正是在这些细节中体现了一种尽精微至广大的精神。比如，每一课时的开始，他总是依次将每一个学生的画布仔细看一遍，时而用手摩挲画布，并且询问做画布的具体细节。为防止粗心的学生做出粗糙的画布，他除了将自己的经验和盘托出，必要时还亲自动手示范。他敬业的态度，对尽善尽美的追求，感染了每一个学生。对于一个课题，他要求学生一次准备几个不同型号的画框备选，而不是只选用固定的毫无考虑的尺寸，以避免在动手经营位置时，就只能勉强迁就画框的尺寸了。他常说：“……每一个工序都在默默参与绘画的完成。画画，是从做画布开始的。”再比如，他从不放松对“学会正确观察”、“注意整体”等基础环节的要求，务求在这些最基本的概念里使学生有全新的体悟与收获。他说：“练习的过程就是寻找体会，而不应反复地画，去追求和对象一个样。不要跟对象跑，要找相似、相像的因素，关注大关系。这些因素与关系，都是相对的，不是绝对的，每张画都应该不辞辛苦地深入探索……”
    杜威曾经说过：“我们多数人想要成为艺术家，所欠缺的不是启动的情感，也不是单纯地用于操作的技能，而是依据某种确定的媒介来表达一种模糊的思想和情感的能力。” 尚扬悉心设计课堂训练的内容与阶段，就是为学生尽可能获得这些能力。核心就是对主观感觉感受的主动朴素的表现与传达。他对技术的指导要求都是围绕这个核心展开的。他说：“绘画中工艺性、技术性的东西应该隐含在思想情感下面，手段不是目的。什么是效果？效果如妨碍画面的意义表达，就不要。表达的方式要与自己的心态、自然的方式相协调。”
    即便是课堂习作，尚扬也反对千人一面。他小心呵护学生敏感的艺术个性，引导其健康发展。因为画到最后，气质的差异往往就是风格的差异。因此习作中他很看重各人画面上个性的流露，费时日与心力扶植各人不同的气质风格面貌，他对每个学生的心性都能做到应于目、会于心的理解体察，所以指导学生才有得心应手的因势利导。这样，即便大家都在画同一组模特，都在同一位老师的指导下，也会因画者心性的差异而各有面目、各有表达。
    他指导没有学院背景的学生时说：“你要在自己的方式里找依据。不要追求表面效果多么平整光洁，不要被明暗体积牵扯了精力。你的最初的那种原始的趣味不要轻易丢掉了。那种质朴笨拙，下笔没有先入之见都是可贵的优点。不要顺从别人的喜好，要画你自己的感受，画你自己眼里的世界。我对你的要求有两点：一是不要媚俗，二是不要唯美。对美的最高认识，是使美臻至朴素自然的境界。你本身的自由度是很大的。不自由的设定完全是自己加之于自己的，是思想上有包袱，不自信。你没有传统教育的习惯思维，没有常规的学院方式，特殊的素质个性与陌生的眼光就是你的背景。这不是给你安慰，也不是给你建立虚妄的自信。你自己要在画的过程中总结经验和方式，建立起自己的检验程序。不自信的，随波逐流的习惯性的东西要舍弃掉，毫不可惜。……这张画头部还画得积极主动，颈以下就被动了，这种情况就要引起你的警觉……”
    他的因材施教的信心来自他思想的开放性，来自他常新的眼光与敏锐的感觉。他感受到了时代的更新对艺术及艺术教学提出的新的要求。而旧的学院方式不能及时准确地把握时代带给艺术教学的特殊性，因此也就无法给予时代一个交待。旧方式的学院教学持有一种纯粹实用主义的态度，对学科意识的狭隘解读，导致教育重心偏移向技术，绘画实践的教学动力变得越来越简单，只为增长技术的实力，绘画实践课的授受更倾向于纯技法。这样简单平面的粗暴简化学科意识，使教学中精神向度的把握成为被遮弊的盲点，学院一度成为生产盲从与无个性模型的工厂。他看到了僵化的学院教学的三个弊端：一是没有能力将世界最新的文化成果转化到教学实践中，使知识的授受脱节于时代；二是忽视主体生成过程中精神向度的培育，忽视人格气质的培养，致使“培育”的教育教学过程变成“复制”与“生产”，使得学生面对时代生活，缺乏个人性的独立视角；三是在课堂练习环节，再现与表现脱节，习作创作不连贯，是分裂的。旧方式形成一套模式化的规则，学生被塑造成只有技法而无思想的匠人，在创作中不断重复自身以及旧有传统，无法突破，或者盲目跟随时尚，随波逐流，或一味模仿外来样式，毫无消化吸收的能力。
    他在教学中就多从学生新思想观念的导入与对旧思想观念的淘汰修正入手。他认为：“初期教学就应把学生原发的激情活力以及生动性保留下来，并在此前提下接受新知识，才不偏废。……不是一定要从各种石膏画起，不必以这种方式展现循序渐进。……不管进入多浅，都要进入到审美方式中去。要给学生看大量好东西，要给学生充分伸展的自由。绘画训练要尊重学生原创性，调动学生的活力。……但是，现在对光影的描摹、对质感、量感的追求是因为高考中的命中率高、没有自由创作天资、没有艺术热情的学生也进入了学院，使得现在整体基础素质不够的学生居多，许多学生画得茫然，不知画的指向，对艺术缺少认识，不知为何而画，不知所画为何……学院需要别具慧眼的导师，挑选有艺术生命力的学生。”
    “学院教育给予的鉴赏与技术技巧的训练在学生的艺术成长道路上都是很重要的课题。技术问题也是要下苦功的。我们上学时，寒暑假都画画。如果当时不这样，我就走不到现在。没有技术不是艺术，但是，仅只有技术决不是艺术。技术技巧本身是绘画语言，是艺术的一部分。其中有一部分是传统的积淀。另外一部分是伴随时代而生的新技术、新技巧……它有一个随时代更新而逐渐提高完善的过程。今天看画的人更具当代眼光，对绘画各方面包括技术的品位要求更高了，这就对我们也提出了更高的要求。技术要与艺术原则相联系，要与时代相联系。”
    法国美术史家亨利·弗西隆说：“技术不仅仅是材料工具和手……它是思索空间的心智。” 尚扬给学生的教导就是这样的。美术展示给社会并寻求共鸣的尝试中，技术技巧才是有效的。他要求学生懂得区分技术的两个层面的含义，一是表面上的技艺，另一种是包括创造意识与综合表现能力的有个性、有意识的技巧。传统教学往往将技术浅层面的含义当做绘画实践的“基础”，这是对基础的简单化、平面化的理解。在他看来，基础的普遍性日益受到学科专门化的质疑，并没有一个固定模式的基础。在教学中，基础训练应围绕学生独立的视觉方式的培养而进行。他给学生提出目标，对每时每刻都碰到的问题，往大的原则上引导，并不拘泥于具体的细节。他根据每个人目前对艺术品位的把握作依据，使其逐渐形成台阶。有时跟一个基础好的同学交谈，与对基础较差的学生的引导方式是不同的。他会让前者更多超越技术的能力，走向更高，让后者在掌握技巧的同时掌握审美。
    在尚扬的课堂里，写生的分量是很重的。在不熟悉尚扬的人看来，似乎他的主张很超前，他就不重视习作课了。这是不知究里的想当然。重视课堂习作训练是尚扬教学的一个特点，因为习作课被赋予了独特的内涵。
    在习作课中他极力强调“抛弃习作心态”。他认为习作中解决的不单是艺术入门的基本问题，更重要的是艺术认识的提高，并逐步寻找今后艺术追求的方向。习作也要表达自己对现实与艺术的思想见解，在习作中寻找到的感受、摸索出的方式手段最终是用来推动创作的。概念化及对固定模式的依赖反映了思想的懒惰与创造能力的缺乏。艺术家的理想是要展现一种异于庸常生活图像的新视觉，建立一种新的现实秩序与理想状态。所以，他强调作画中“不要把自己画掉了”。这是一种东方视角。西方古典传统是收集对象外部特征作为寻找本质的途径；而东方智慧，却是取消了物我二元对立，把事物看做一种心意之象。因此能有“一超直入”取其“质”的便捷。五代荆浩认为“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”、“画虽状形，主乎意”……他参透了这些珍贵的画理，教学中他恰当地运用它们，从而将这些古老的经验带给今天的学生们。
    在中国的古老哲学中，“万有”与“虚无”是密不可分、浑然一体的。因此，以哲学理论为基础的中国绘画现象就充溢了浓郁的辩证意识。尚扬的授课深刻体现了这种传统。他说：“绘画的道理是辩证的，绘画中的辩证法就体现为行动与结果的相互转化。画者要学会从一方面做出让步，这样他才能在另一方面取得收获，所谓整体、局部、松紧虚实等等，在技术上、美学上是相互依存的，只着眼于其中一个是没有益处的。画面呈现的就是各绘画元素的相互关系，它们时刻处在相互要求之中。”
针对有些同学的画面只停留在初级阶段，不能深入，他说：“深入的过程就是调整的过程，加深画意，要把有意义、有价值的认识带到多处，不然它们无法引导画面。深入不是死画。深入是越画越少、越来越点睛，不是翻天覆地全部再画一遍，要凸显灵气。深入时非画不可的地方只有两种，一种是非常重要的地方，另一种是画坏的地方，必须调整重画。所以，首先要搞清楚哪些要深入画，选用何种恰当方式。你们的画面往往在开始还生动，画到最后，既不生动也不具体。”                                                
    他给一个学生讲评：“不是要求画细，是要画到。概括不是概念，细节也要画出。但是这里就要研究，应抓哪些细节，剔除掉哪一些不必要的东西，是细节和整体的关系。这是技巧问题，也是认识问题。其实画画更多是剔除，要留住好的痕迹，去掉不好的。这就是技巧与方式,更重要的是展示了自己的审美判断。要有意义地展开，这样去画就是主动的，再画创作就不一样了。画面易组织的地方好画，但是，对于不易组织的部分，遇到后又怎么处理呢？所以，不能只追求眼见的趣味，而深层次的意味表达不出来，这是致命的。”
    “一张画应有百分之八十是随机的即兴式的效果，因此在作画寻找感觉的过程中，更需要理性的思考，把握住你心里想的东西。这些东西要在写生中不断地去寻找，这样在以后的创作中才会自然显现。现在你们是在临摹对象，这不是练习的目的。越想画好的地方越要放松，越要表现出灵动大气。我想一张画中，落入专家眼中的败笔让人看到了作画者的品位和能力。往往就是在最想画好的地方和画起来心中无底的地方，最是考验画者的智慧，以及大开大合与细心收拾的工夫，考验他控制全过程的能力与心态……”
课堂中他针对对综合材料感兴趣的学生讲道：“材质的表达就是你的思想与观念的表达，……要了解艺术史上那些综合材料的先行者走得有多远，探索得有多深，在何处做得还不够，尤其要留心类如由抽象转向抽象表现的更迭过渡中发生了什么问题，要探究这些问题背后的原因。提醒这些是希望你确定继承与学习的方向，将你的工作学术化，引向深入，而不是蜻蜓点水浮在表面。学习过程中要自觉对照历史反观自己。”
    他要求学生留心体悟绘画所使用的工具材料的性能及拓展的可能性，真正体味到工具的妙用，真正熟悉材料的性能。他已在这些方面进行了卓有成效的探索。他非常投入地为学生改画，用手揉搓，用抹布擦画，多种画材的混合使用……令他歉然的是，有一次，用力过大，锋利的画刀居然割破了画布。他的示范有效地说明了他的观点。他说：“画是写出来的，不是泥上去的，你们刀太小，要有大刀，还要有不同型号形状的笔，足够的颜色量。用笔有多种方式，是巧拙互用，既非钝滞，也非浮华。你们用笔用刀太实在，特别像学生习作，应该放松。别担心人家讲哪有漏洞、哪有缺点，该保留的要保留，不要搞成面面俱到的样子。学习时画的方法多一点好。有些地方可以借用经典，但关键是学习原则和精神。——学大师是学提炼的能力和精神，并不是全然用与人家一样的方法去画。画不下去时，做做有意思的尝试也好，不要死画死磨。要轻轻松松地写写画画，要有厚薄肌理差别。不要老是往前画，把所有的地方都填满了。用大笔提些线会变得松驰些。应留下笔触，有些地方不画，要比死画好，而有些地方要抓紧，画够，千万不要拉平。画面的节奏、形体处理、对空间的感受，都不是平均的，要打破平均。”
    他语重心长地讲：“……从历史的角度来看，架上画不会放弃对艺术质量的追求。不光是我对大家要求严格，自己对自己也要提问题。我天天讲注意文化的视角，所以创作时大家能关注文化并且能传移出来，是优点，但功夫还不够，可要做到又谈何容易……我最反对假大空，画面不生动、无生气、无生命，空洞无物就是‘喊口号’，粗看很帅，很豪放，但那只是纸扎的长城，一捅就破，这是艺术的大忌，我要求大家具备更深厚的能力，不能只停留在感受上……”
以上所录，只是在尚扬课堂教学中随笔录记的一鳞半爪，没有高深的从理论到理论的玄奥，他只是用明白朴素的语言，诚恳地讲述。

八、像呼吸一样自然

——艺术的发生是心理的，由衷的，非做不可。快乐痛苦混合其中。只有画者胸中内蕴的物我交融之自然生发才是语言附丽的依据；
——我的一些作品常常是在废品中发现出新的效果。有些则是在没有灵气的时候所作的画，我发现那种笨拙感和那种不到位倒常常是我平日里所追求不到的。

    尚扬欲求的艺术最高境界是“自然”。他认为“朴素、自然、大气是艺术的根本”。综合他为人生、为艺术的态度，这个原则就具有了人生与艺术的双重意义。他说：艺术应是本真自然的。我曾写过一篇文章《天道自然》，其中谈到我从日本和尚良宽的一幅字‘天上大风’所受到的感动与启示。仅仅是平淡天真的四个字，却将人与自然的关系切近自然地表达出来了。我看后，血往上涌，一下子明白很多道理。”他在《自叙》中写道：“呼吸应该是自然的，它是你活着的一个最重要的功能和表征，重要得你不要去感觉到它，因为它就是你的存在。我常想，艺术之于艺术家应该像呼吸之于人一般。”［14］并且说：“如做来生的艺术。我要做到像呼吸那么自然。”［15］苏旅说，欲将艺术归于呼吸般的平静和必须是尚扬“最伟大的尝试，尽管这是一个根本无法企及的境界”［16］。但是对这个境界的向往寄寓着尚扬“最深的心灵”。宗白华先生在回答中国绘画里所表现的最深心灵是什么时说：“它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼、彷徨不安。它所表现的精神是一种深沉静默地与这无限自然、无限的太空浑然融化，体和为一。”［17］自然的境界就是“天地有大美而不言”，就是“朴素而天下莫能与之争美”。
    他要求学生将“不尽之意”含蕴在语言里面。他说，因为“艺术的发生是心理的，由衷的，非做不可。快乐痛苦混合其中。只有画者胸中内蕴的物我交融之自然生发才是语言附丽的依据”。“……艺术是个性化的主观过程，其产物必是带有强烈主观色彩的客观真实。若要依从绝对的客观真实角度，将生活空间中的物体传移到画布本身就是一种荒谬，所以绝对客观是徒劳的尝试。在一个相互参照、相互要求、相互呼应的关系网中，该主观的地方不主观，该夸张的地方不夸张，反而不真实。关键要做到发于自然地恰如其分，这是一个度的把握。我主张夸张应在自然之中，根据不同物象状态，此时此人此情此景，这样夸张才有依据。否则很容易进入套路，形成漫画。画意应是非常自然的，而不是修饰成自然。”
    入得自然堂奥的第一道门径是放松。“放松是一种作画状态，它要求作者放下一切已成定见的包袱，以及对已成技巧的迷恋，而处于一种平实虚静的状态，在与对象平等的互感互动中进行绘画。”不是刻意奇思巧构，不是语言生疏不到位的结结巴巴，而是诚实工作，是视觉思考与体验的朴质真实呈现，所谓“随遇生发”，方能“随生即盛”。“自然”的涵义，即如东汉王充所说的“天动不欲以生物，而物自生”。
    他讲述自己的经验：“我的一些作品常常是在废品中发现出新的效果，有些则是在没有灵气的时候所作的画，我发现那种笨拙感和那种不到位倒常常是我平日里所追求不到的。在废品中我会生发出一些新材料效果，比如关于画面的覆盖，以及一些皴裂的效果等等，都跟废品有关。所以我画画尽量不去刻意追求什么东西。这些在中西画论里都谈到过，要天然偶成呀等等。跟着画面的效果走，它往往提示你向好的方面转化的可能。”
    这体现了“随机”的特点。他对画面出现的偶然性因素是很重视的。尚扬的学生钱忠平对他的这一教学主张写了如下一段体会：“随机，即把握作画的过程中出现的偶然性因素，并将之生发培养成画面的某种意味。因作画者放弃已成法，在作品完成之前，可能性是多向的。这样，作画者个人的修养经验趣味必然会左右作画的过程，而达到自然，成功有效地把握偶然性，将必不可少。同时作画者骨子里那些东西也将袒露无遗。”
    他常提醒画布上太流畅太熟练的同学“画困难一些”。因为绘画的过程不是单纯追求表面的效果，而应留心画面本身提示的走向，要有寻找和思考的痕迹。他说：“技法和艺术的关系与人们的修养一样，时时在培养和修行。作画之时，要呈大家风范，信手拈来，而不应是做出来的。灵巧纤弱，或人工的帅气，都是造物所忌之巧。灵巧往往惹眼，但不及朴素木讷之有厚度。流畅也易吸引注意，但流畅易流于轻飘。”他重视的品质是貌似拙朴中蕴含浑浑沌沌、绵绵若存的生机。这股生机，在他看来，还要“利用画者的技术与控制因素，借助最好的呈现手段，使作品的内在品质从画里透散出来。画面的学术品格是不容忽视的，应能显示画者驾驭画面的能力，呈现个人的综合技巧与审美判断力。但并非一定具有博物馆感，所谓博物馆感是对强调个人特别的专业素养而言，过分强调易于引导到面面俱到的学院方式”。

九、以艺术的方式

——我一直在关注语言的突破，这种突破能带来心理感受与视觉表达上的革命。我的问题最终都得落实到视觉上；
——只有通过对社会的诘问、思索而达至关怀，社会才能往前进展。从艺术出发是我们的责任。

    尚扬极为重视学生的心性品格的培养。课堂中他作过一个链条的比喻，他说：“一根承重的链条环环相扣，其中最弱的一环决定整根钢链的强度指标。人的整体质量，也像一根环环相扣的链条。你发展的可能性有多少，能有多长久的发展，都是由人性品格中最弱的一环决定的。所以，不仅要知道自己最弱的一环在哪里，还要予以修炼加强……”他常说：“画画的过程是一个自身修养的过程。”这也是他从艺经历的切身体会，艺术于他而言是一种真实的体悟生存的方式与手段，由于重视自身的心性修养，因此就格外重视艺术的精神品格，而在修悟艺品的同时，又加持了人品的境界。钟繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”足表郭若虚 “人品既已高矣，气韵不得不高”所论之精。
    他讲述：“艺术越走向纯净越好。”“艺术说到底，是眼界和胸襟。”在这里纯净有两个层面的意义：一是对于艺术而言，是语言的简淡精炼到位，自在朴素的审美取向，蔑视功利的道德价值取向。再就是针对艺术的创作者，要求“心眼”纯净，摒弃一切先入之见的目光，精神有如赤子，至虚极，守静笃，率直纯洁平坦。心性的内在状态必在艺术的个性风格中表露无遗，因为艺术的纯净度最终取决于对“生命尊严的觉悟”程度。可以想见，“功名之士决不能为泉石淡泊之音，轻浮之子必不能为敦庞大雅之响”。尚扬传授给学生的这个体悟既来源于传统，又指向未来。他希望培养学生良好的人品素质，勇于担当，具备良好的“问题意识”，并能创造性地担当起“文化的责任”。也只有将这些教育理想落实到教育实践中，教育才称得起是养成人格的事业。他认为，为人师表者的责任,是这种广义上的传道授业解惑，不能拘泥于知识技能的授受。
    费希特曾描述过的两种人中，其中一种是“承认深刻有义务的自我，他相信总是有一个最核心的自我，它可以摆脱外在世界的影响”［18］，并且认为人的尊严就存在于这种个人中心之中。尚扬在努力实践费希特所描述的这种人格。他在一篇文章中写道：“生命的过程是一个不断作出选择的过程。我们时刻都面临选择。这是一幅打开的牌,不要去问上帝。生命是尊严的，我以这一无可替代的价值标准去选择人生、选择艺术。人不可能处处显露出生命的自觉，但应该贯彻对自身尊严的觉悟，做出不断选择中的惟一选择。这可能会是一副沉重的担子，对于一个人，有时会是一场厄难。既然认为是无可替代的，那么就没有任何疑虑可言。这使我在艺术创作过程中得以净化和自在。”［19］
    在教学中他以同样的原则标准去要求学生，他希望学生成为视野广阔、胸襟博大、品质高尚的人。具备优秀的现代素质，也就是具有基于独立视角的综合判断能力，对人类群体利益的责任与道义，对被动群体意识的主动质疑与逾越。对普遍性模式的自觉否定批判，从而勇于开拓新的可能提出新的问题。保有实验性与原创性，拒斥对既有的趋同适应宽容与逃避。毫无疑问，培养学生具备现代素质，是引领学生在人格上趋向成熟状态的实践，也是提高“承重链条”的综合强度指标的实践。
在今天，尚扬的理论听起来确实有些不合时宜：在崇尚物质消费的社会谈责任，在缺乏道德远景的时代力图保持活力与尊严。正如他在讲求空间的时代强调历史，在读图时代讲究读书。但正是这种与时代的有意错位，使他能够始终作为一个清醒的批判的声音而存在。
    他在与同学座谈中讲到：“我始终认为我们是有责任的。并不是人人都做激进的直接参与社会改革进程的工作。我们可作视觉的尝试，从艺术出发是我们的责任。从艺术的方式出发，担当民族的责任也担当着全球的责任……”“中国艺术已从对一己的局部个体命运的关怀，上升到对社会整体、对民族文化、对人类前景的关怀。即保有独到的批判眼光，走向人类深层问题。” 依照中国古老的儒家传统理解艺术，原就是与终极关怀、追求人性发展进步相一致的。在教学中，他通过创作课、通过各种形式的座谈，将这份责任心传递给学生。他说，“所有好的艺术都是批判性的”，“知识分子就是社会批判者”。艺术通过批判的立场态度提出问题。彻底的批判就是为了全新的建构。他常讲“只有通过对社会的诘问、思索而达至关怀，社会才能往前进展”。他对“提问”是很重视的。
    在1993年的一篇文章中，他说：“提问本身就有价值。前段时间，中国当代艺术之所以生机勃勃，关键是不断提出问题……并通过实践来回答，从而推进了艺术的发展……中国当代艺术的推进速度是令人吃惊的。这是真实面对问题的结果。” “一方面，我们要有提出问题的意识，另一方面，还要学会提出真正有意义的、当下最紧迫的问题。我们提问者的目光要放长远一些。”很显然，他提倡的是一种真正的问题意识，尤其在当前民族文化建设中，既要观照大时代的文化情境，又要立足本土语境，以艺术的方式提出针对性的问题。他把这看成是一个艺术工作者、一个知识分子的责任。作为当代知识分子，代表的是普遍公正良知，始终站在理性立场上，从这个立场出发看问题，目光才会放远。因为这个立场是防止人格萎缩、失落精神信仰与价值追求的立场，也是能否执守艺术个性与艺术品格的立场。
    创作课上他讲到：“相比过去，今天更是开放轻松许多了，社会意识和社会行为更加关注到个人尊严和个人利益，这无疑是时代的巨大进步。今天的更加个体化是对过去时代某些价值观的反动或放松。但当个人的意义被无限放大时，公共集群的价值意义就会减轻了，这些都会在一个时期内敏感的艺术领域有所体现。当然，一个时间段就应有这个特定时间段的艺术，一个时代总要寻找它的特定表达。否则，就会留下空白。视觉的编年史不应存在空白，因此我们不应回避问题。但是，面对复杂广泛而又深刻的现实问题、现实形态，所采取的艺术行为应考虑到切入现实的合理性与真实性。艺术实践中采取偏执与极端的态度，做出简单平面的对抗姿态是艺术上不成熟的表现。如若社会过高估计个体自我实现的价值，私人领域被赋予至高无上、无所制约的意义，这就是一个值得忧虑的现实，作为高等教育就要警惕于这个危险信号的警示，自觉参与价值与社会理性的重建工作，执守人文批判的立场。”
    他曾多次讲到德国新表现的杰出代表安塞尔姆·基弗，这位德意志民族惨痛历史催生出的“画界诗人”：“基弗的新表现主义艺术表现了德国民族的理性张力及由于极端化而走向反面，走向非理性而酿成一段不幸的历史。基弗的力强的艺术正是借用了这两种立场，反面借用国家社会主义的霸悍气度而强烈有力地谴责批判了反人性的纳粹精神。”当然，“他的表达不是通过伤感，而是通过那种对德国民族性格中断后仍潜藏着的人性及艺术力量的意识”［20］。基弗的作品获得了世界性的普遍意义，不在于不恰当的普世话语，而是因其充满“人性及艺术力量的意识”。
    显然，尚扬相信真正的艺术具有阿多尔诺所认为的那种“认知或解放”的功能。阿多尔诺认为,“真正的艺术应当享有至高无上的地位。因为它是一种强大的认知力量，是社会批判的载体，是争取解放的工具”［21］。
    但是，据此将艺术归于功能主义的模式，认为艺术仅仅是批判社会现实的观念图解，就大谬不然了，这曲解了他的意图。尚扬是一个具有学科意识的艺术家，在教学中他首先要求的是对艺术自身形式语言的探索，这是将艺术向深度推进的必经之路。他在艺术形式语言探索方面的努力是有目共睹的。他说：“我一直在关注语言的突破，这种突破能带来心理感受与视觉表达上的革命。我的问题最终都得落实到视觉上。”［22］并且说：“我不得不讲究表达，讲究视觉样式的选择和组合，我考虑的问题可能很多，但如果这些问题最终与视觉表达无关，那么我一定会放弃它。”［23］所以，杨小彦称他为“向视觉历史追问的人”［24］。
    在教学过程中，他要求学生重视对艺术自身形式的个性发掘与提炼，通过艺术语言的载体，传达个人的哲学美学思考以及生活体验与感情活动。通过学生审美思维的锤炼，将他们的艺术学习与创作推向深入。在指导艺术创作时，他指出：“绘画的语言方式有千万种，为什么你自己作出了现在这种选择？要深入探究这个问题，自己要对所采取的语言方式有一个量度的控制。不能欠，不能过。欠则有话说不出，过则矫揉造作。对要传达的内容，思想上要有潜台词导引自己的思路，毫不牵强，简洁清楚，在心理上的传达也应是畅通的，还要顺理成章的转移成有效的绘画语言”。
    他向学生提出两个创作的“大忌”。一是创作时“想法极端化，一点艺术味道都没有，是大会上的讲解，却以为达到了很高深的艺术境界，其实有违艺术规律。所以创作上想极端了反而是简单肤浅。我认为艺术的道理往往是把生活里普遍的东西稍加个别化，往往真实，比较朴素，也好进入，跟艺术离得很近。……事实也证明，越是轻松进入，就越能抓住问题……要想办法从自己思维习惯里头找突破点，不要跳得太开，使自己与构想发生断裂，思维跟不上，手段也跟不上”。
    二是图解现实与政治。针对遗留在许多人思想中的“内容决定形式”、“观念先行”等旧观念，他说：“艺术不是政治声明，我反对脱离画面谈生活。画面的构成是创作的第一步。……过去排斥形式，内容与形式的关系被政治化，是内容决定形式……创作若老陷入这个误区里，创作伊始先想一个题目，这就错了。过去搞主题性创作的方法，就是先搞个题目，再根据题目想一些方式,这是很概念的，创作不应这样。现在我们将这种方式颠倒过来，先从本子上画各种草图，第一步先寻找形式。草图可以没有任何意义，可以随便画些东西，也可以就因为一闪念，想到了就画下它。画了以后，挑出那些最具视觉效果，最具个性的画面，我们共同交流分析，结合你们个人关注的问题，这些问题是否适合个人的创作发展，再加上气质、能力的考虑，来挑出你可以进行的画面。不要怕我麻烦，有了想法，我们可以随时讨论。不要一谈到创作，就只想到内容、主题,内容一经规定后，形式的选择就是有限的了。先入为主，视觉反而是勉强的。”
    学生们感到，他的语言非常朴素，然而，他的论述又是有力的，深中肯綮。因而，他的教学是直接有效的，以他的艺术经验找到对症的方药。在创作教学中尚扬注重指点学生关注形式与意味的连接，在题材选择上，注重指点提炼出敏感因素，并在画面上赋予全新意味。在他看来，艺术形式规律不仅是体现基础与创作的衔接的重要环节，也是由具象进入意象、心象的路径。在他的指引下，学生们各自分头寻找着自己的艺术起点与去处，寻思着自己艺术的来路与归途。
    身处一个热闹的时代，尚扬并没有目迷五色之惑，淡然从容的心境始终一以贯之。他也把这份平实带进学生的心里。他说：“创作过程是更新我们的艺术观念的很重要的一个环节，我希望你们也能通过这个环节来更好地塑造人生观念。不管别人多么先锋现代，我们仍要坚持老实的态度。” 今天似乎是一个追求“短平快”的时代，人们热衷于“炒作”、“生效”，许多人甘心成为装点时尚、流行的泡沫，尚扬却在学生中倡导“老实的态度”，这是一种难能可贵的“不合时宜”。他的目光总是试图穿透喧嚣的浮尘，引领学生找到自身处境与文化思考的结合点，进入精神与智性的内核。在尚扬历经半个世纪之久的艺术人生中，从来不屑于去追求昙花一现的新闻效应，不去迎合时尚和潮流。对于艺术，他始终是严峻执著的一个，保持一种独特清高的游离。这种可贵心态像种子，尚扬将它撒播在围绕于他周围的学生心灵当中。
总有学生问他，作为一个成熟艺术家，为什么他的艺术生命如此蓬勃呢？他回答到：“我想，成熟就意味着衰老的开始。等你到达成熟的顶点，爬上顶峰后，这时无论从南坡走还是从北坡走都是下坡，在这个问题上，我从来都是如履薄冰、如临深渊。我知道对此毫无意识是危险的，要么就此沉落，结束艺术生命。不然就要求新求变，不断地求新求变……”
    正是凭借这种精神态度，尚扬不知疲倦地行走在求索的路上，同时也引领着这些年轻的学生，以艺术的方式，倾听这个大时代众多喧哗的声音中最真实的言语，体味这个大时代所散发的特有的味道与色彩，孜孜寻找对这个大时代的特定真切的表述。
注释：

［1］ 苏旅《中国当代艺术品评丛书——尚扬》跋，广西美术出版社，1994年。
［2］ 苏旅《中国当代艺术品评丛书——尚扬》跋，广西美术出版社，1994年。
［3］ 祝斌 《中国当代油画名家个案研究·石冲》，湖北美术出版社，2002年。
［4］ 刘耘华《利科·诠释学的综合阶段》载《世纪中国》，http://www.cc.org.cn。
［5］ 朱光潜《西方美学史》，安徽文艺出版社，1983年4月。
［6］ 曹意强《在联合国文艺论坛上的发言》，载《中华读书报》2002年5月10日第368期。
［7］ 宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月。
［8］（德）哈贝马斯《后民族结构》，上海人民出版社，2002年10月。
［9］ 朱光潜《我与文学》，安徽教育出版社，1999年11月。
［10］《世纪末艺术系列——画坛偶像》，珠海出版社，1999年12月。
［11］余虹《反二十世纪——与尚扬对话》，载《江苏画刊》，1994年3月。
［12］余虹《反二十世纪——与尚扬对话》，载《江苏画刊》，1994年3月。
［13］孙建平《赵无极中国讲学笔录》，广西美术出版社，2001年12月。
［14］尚扬《中国当代艺术品评丛书——尚扬》自叙，广西美术出版社，1994年12月。
［15］尚扬《中国当代艺术品评丛书——尚扬》自叙，广西美术出版社，1994年12月。
［16］苏旅《中国当代艺术品评丛书——尚扬》跋，广西美术出版社，1994年12月。
［17］宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月。
［18］（德）彼得·科斯洛夫斯基《后现代化文化——技术发展的社会文化后果》，中央编译出版社，1991年1月。
［19］尚扬《答〈文化艺术周报〉记者》，载《文化艺术周报》1991年3月。
［20］（德）彼得·科斯洛夫斯基《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中央编译出版社，1991年1月。
［21］（德）彼得·科斯洛夫斯基《后现代文化——技术发展的社会文化后果》，中央编译出版社，1991年1月。
［22］杨小彦《向视觉的历史追问——与尚扬对话》，载《画廊》1994年第3期。
［23］杨小彦《向视觉的历史追问——与尚扬对话》，载《画廊》1994年第3期。
［24］杨小彦《向视觉的历史追问——与尚扬对话》，载《画廊》1994年第3期。