谢谢茀兰，感谢莱顿大学的邀请让我有机会在这里发言,我知道今天我是最后一个发言者，而且也是这次研讨会中唯一作为艺术家发言的，所以我今天还是有点不安,因为我觉得这两天的发言都是非常的学术的，有很多学者参加,我下面谈到的问题主要是有关我的创作，因为这也是我的主要工作，我平时很少写文章，也很少参加这样的学术研讨会，而且茀兰一开始跟我说的研讨会方式好像跟我想象的有点不一样，我更多的以为是跟大家随便聊聊的，是围在一起聊天的方式（笑声），来了以后才发现完全是一种正式的发言。
接下来我不是谈我自己的作品或创作，我的题目是《中国景观中的中国艺术家》，这个可能跟我的经验有点关系，尽管这个里面有一点理论色彩，我发觉在学者和理论家面前谈理论有点班门弄斧（笑声）。昨天早上的时候，任海先生问我，这个发言文章里的“景观”这个词是什么意思，当时我没有系统准备，之后想把这个事情说清楚，又发现这个事情还是没有说得很清楚，其实是我自己感觉上合适，用了就用了。
背景
大家都知道，现在中国正发生着一场经济奇迹，连续很多年，中国的GDP都保持着很高的速度在增长，那么中国的艺术——当代艺术也是在经历着一个神话。我们知道在最近的菲利普斯拍卖还有以前的索斯比拍卖中，中国当代艺术作品都达到了一个惊人的数字。可能在座有很多都去过北京，知道最近几年北京每天都在出现新的艺术空间，有798、草场地、酒厂等等。所以我说中国当代艺术从来没有像现在这样受到这么大的关注，特别是在西方国家，我们现在看到的是法国新总统萨科齐访问北京时，在798UCCA基金会参观的照片。这张图片中间这位西方人是欧盟的主席，是你们的主席。
所以我们说中国艺术正在成为一个景观，一个特殊的景观，中国的艺术家正在成为被看的一个对象，一个特殊的对象。下面说一下中国景观，其实我觉得在大家的脑子里存在着有关中国的一个概念或者说是想象的有关符号性的一个东西，这个东西是很长一段时间就有了。所以前两天有很多学者也谈到过这个问题，其实自从西方的传教士去了中国以后，这个有关中国的中国景观就已经开始出现了。那我今天谈到的这个中国景观，就和这个命题有关，但是更多的是跟这个现实有关——今天的现实。我试图来定义一下这个中国景观：它是被营造出来的，相对于西方的关于中国或是艺术化了的中国景象。
四个特征
那我们现在看一下作品，我觉得在很多中国当代艺术作品中，还是有很多具备了跟中国景观有关的特殊的元素或者说是基本的符号。
1.首先是政治的符号，它里面包括很多比方说毛泽东的形象、天安门、“文革”以及跟社会主义有关的政治形象。有很多艺术家选择在天安门前面做作品，天安门是非常重要的一个元素，这个我想肯定也是经过考虑的，因为在天安门前面做作品也不是那么容易，肯定会遇到各种各样的麻烦。这个是一张照片，但他是通过模仿中国以前的一个纪念性群雕的方式来做的，你仔细看，这些人的样子跟以前英雄人物长得英雄威武的端正样子不一样了，怎么说呢，这些人都有些歪瓜劣枣的（笑声）。
关于“毛”，还有天安门以及中国的政治符号，中国人心里面是很清楚它们意味着什么的，但是我一直在想西方人有没有考虑过这样一个问题，在西方人看来它们代表中国、中国艺术家，但是他们有没有想过一个中国艺术家用这样一个符号，这说明什么问题，他们有没有考虑过？
2.中国景观的另外一个元素，就是“东方情调”。这里面王南溟昨天也谈到，龙、大熊猫、中药、中国山水、竹子、文字以及跟中国文化有关的一些材质。
3.另外一点是生存状态，关于中国人的形象，中国人的“脸”以及生存环境，一般都是看上去比较傻的或是比较扭曲的，脸是扭曲的。
4.还有一点是中西合璧，就是把中西方的符号混在一起。这个应该可以看出是根据最后的晚餐的图样拍的照片。另外一些作品中有江泽民、布什、中国的英雄人物，反正是什么都有。
成因
所以我觉得所谓的中国景观就是由这些具有强烈国家色彩和中国性的特点混合起来的，因为这些东西刚好是符合西方人心目中一般概念性的中国，符合他们对中国的认识，使他们很方便辨认中国的艺术。我在想中国景观的基本成因，一方面是长期以来中国与西方的历史文化差异，它造成了中国和西方彼此都是隔岸相望的一种状态，另外一点比较有意思的，我们可以回想，中国当代艺术既不是从西方系统里发展起来的，也不是从中国传统的系统里发展起来的，更不是从中国官方系统里发展起来的，这是一个很奇怪的现象。我在想，中国今天的现实和他奇特的政治体制与今天西方的模式还是有很大的差异的。那么我们可以想这样一个问题，如果今天中国跟欧洲或是美国政治上一样了，那么中国的当代艺术会是怎样一个情况。西方人可能马上就对中国人没有兴趣了，就像前苏联的非官方艺术一样。我们大家都知道，差不多十年前吧，我们还都能听到有关前苏联的前卫艺术的事情，但是现在没有人提它了。还有一个比较主要的原因，上世纪80年代末90年代初，就是中国所谓前卫艺术刚刚起来的时候，推动中国当代艺术走向世界的是一些对中国文化比较有感情的西方发烧友，他们大部分都是在北京大使馆的官员记者，然后是对中国文化很有感情的学者、知识分子或是商人。上世纪90年代以后，西方成为中国艺术家的一个主要舞台，西方人或机构成为中国艺术的主要收藏者。1993年以后，有专门的批评家和策展人到中国，但大多数人都只是来几天时间，来一下马上就走，所以呢，大多数批评家和策展人对中国当代艺术的研究都是非常简单化的。那时候在北京有一个现象，就是艺术家拿着自己的作品排着队让策展人看，就像去医院挂号看病一样。我自己从上世纪90年代以后到现在，参加的西方展览，差不多有几百个吧，但是这里面真正和策展人的交流非常少，大多数是连面都没见过。我想说在今天的中国景观背后，还有一个从商业到专业策划的利益关系。
身份
下面，我们来看一下中国艺术家的身份在西方人眼中是一个什么样子。
艺术家身份有一个特点是群体性，我们知道大多数西方艺术家，特别是现在，都是以个人的身份创作或者参展。但在中国艺术家身上，从来没有呈现一个真正的个人性。这个，从中国艺术家的角度来讲，他们意识到，在竞争的过程中他们处于弱势，所以他们一般会强调这种凝聚力。我们来看一个中国艺术家身份变化的三个阶段：上世纪80年代以前，中国艺术家的群体性，它是被限定的，因为它是被国家规定只能画什么东西，所以它的群体性是被规定的；上世纪80年代以后到上世纪90年代，就是前卫艺术刚刚发展的时候，也有一个群体性，当时这个群体性是自发的；然后到上世纪90年代以后，这个群体性是被界定的。这个界定者不是中国艺术家自己而是西方。
另外一个特点是国家性，在中国艺术家里面，这个“中国的”里面的“的”对艺术家特别重要，因为很多中国艺术家都很清楚，中国艺术家这个中国性是艺术家被辨认的一个基础，一旦这个东西没有了，它就特别危险。所以从这一点来讲，无论是官方艺术家还是非官方艺术家，海外艺术家还是国内艺术家，中国性都是共同的。做给谁看，这是一个比较重要的问题。实际上这对中国艺术家是一个非常实际和现实的问题——作品做给谁看。虽然他不说，但是在心里他有一个对象。这个问题是中国艺术的裁判是谁，中国艺术的话语权在谁手里。那么中国艺术尴尬的一点是什么呢，它不是在中国的传统艺术系统里发展起来的，也不是在官方的系统里发展起来的。他也没有建立起一个话语系统和话语权。
我在想所有的艺术家他都有一个潜在的看的对象，这个对象都是具体的。比方说，中国以前的文人画是画给贵族看的；那么1949年以后，可能他画画是画给领导看的；1980年代以后，艺术可能是为了反对官方意识，也是有一个对象的。所以今天的一个现实是，你再做给官方看那是不可能的，但是也不可能做给大众看，这是不现实的，因为大众根本不关心当代艺术。也不可能做给贵族看，因为中国很多的有钱人，他们可以去买一个古董，但是他不会去买当代艺术。剩下的只有两个，做给自己或做给西方人看。
所以我们就可以理解，所谓东西方文化的问题，是中国艺术家特别关心的一个问题，反过来看，没有哪个西方艺术家像中国艺术家那样那么关心一个东西方关系的问题。所以这句话也可以这样说，中国艺术家关心西方人怎样看自己要远远多于西方艺术家关心东方人怎样看自己。所有这个事情的背后，在我看来，中国的艺术已经被卷入了一场竞赛，就是假想中的一个艺术的奥林匹克，体育可以拿金牌，中国艺术家成功的标准也非常具体，就是价钱卖得高或是在特别牛的博物馆和特别牛的展览中出现，那就是成功。所以就是说，在海外有很多艺术家有一种以东击西，或是以中打西的策略性的作法。它的背后实际上是有一个非常功利的输赢的概念，因为打来打去，就是要有一个结果，有一个输赢。
好，最后我的结论就是中国景观在现在已经不仅仅是西方人在西方来制造了，而是中国艺术家为西方来制造，或者说是西方人和中国艺术家一起来制造。

张培力在“China on Display” 研讨会上作演讲