一
过去一年，关于中国的话题，一直是西方世界喋喋不休的内容，这当然源自中国经济奇迹般的发展。事实上，已经有不少西方人私底下认为，中国真的强大起来了。固然，清醒的人会慎重指出，所谓中国的“强大”，目前恐怕还言之过早。但是，即使这样的人，大概也不会否认，中国的强大并不遥远，而是指日可待的现实目标。的确，至少就目前状态而言，中国已经发展到了这样的地步，她那惊人的消费和制造，早就把自身和世界，比之以往都更紧密地捆绑在一起。其中一个表现就是，中国的经济一旦有个什么风吹草动，全世界就得跟着哄闹一番，无法置身事外。这说明，中国不再外在于世界，在全球政治格局中，甚至也不再边缘，恰恰相反，中国已经成为中心之一，至少成为无法回避、无法忘却、无法不发挥作用的一股中坚力量，参与推动着全球化的发展。
我不是经济学家，更不是研究全球化的学者，所以无法给出确切数字，用以阐明目前的这个“中国奇迹”，究竟有多少真实性和虚拟性。但是，我发现，就我所熟悉的中国当代艺术，的确也在呈现着某种发展的奇迹。这种发展奇迹不是价值上的，更不是艺术自身的意义上的，而是名声和经济上的。据说，中国当代艺术在市场上的价位，已经排在世界第三，仅次于英国和美国。这个说法也许有虚高成分。但是，短短几年时间，中国一些具有指标性意义的当代艺术家的作品，其价位在市场上的飙升，就真的让熟悉这个领域的人们大跌了好几回眼镜。这反过来说明，中国当代艺术的奇迹并不虚高，而是眼前摆着的确凿无疑的事实。曾经被中国当代艺术界说得神乎其神的德国卡塞尔文献展，今年不仅让中国艺术家大展风采，甚至破天荒地被一件叫做《童话》的作品（艾未未作品，通过一千个被邀请来德的普通中国人的举止、表情、语言和习性，展示今天中国人的生活状态）搅得毫无欧洲色彩。这不幸也成为中国当代艺术奇迹的一个说明。至于十一月份秋天的北京，刚刚开幕的尤伦斯美术馆关于“八五美术新潮”的展览，连同它那连续几天超规模的开幕式，也让其实才过去二十年的一场当代艺术运动，变成了真正的神圣记忆，不仅让参与者内心充满少有的荣光，也让后来者徒增仰慕的情怀。
本来，从事艺术的理由是价值上的，从事当代艺术的理由，更是具有某种前卫色彩和颠覆性使命。但是，今天的艺术事实说明，这些个理由只是建构市场神话必不可少的条件而已。这就像布尔迪厄一直强调的那样，只有创造一个审美的超功利性神话，发生在艺术领域的象征交换才有可能成为事实。布尔迪厄矛头所向是成熟的资本主义制度，这个制度经历了印刷资本主义阶段，传媒资本主义阶段，现在正进入网络资本主义阶段。正是在这些个阶段中，象征资本的积累也经历了一轮轮的形式变化，但其实质，也就是名声和资本的经济交换，却不但没有减少，更有甚者，还大有越演越烈的趋势。布尔迪厄唯一想象不到的是，他所指涉的现象，却在声称社会主义的中国，成了铁板钉钉的事实。幸好我们还处在“初级”的“初级”，全面“小康”刚刚“小荷才露尖尖角”，建设事业任重而道远，所以，出现类似发达资本主义社会的象征交换，也就可以理解了。
去年由一本回忆上世纪80年代的书所引发的怀旧浪潮，着实让当代艺术界颇为激动。继何香凝美术馆由黄专策划的关于“八五美术思潮”的经典回顾，尤伦斯美术馆在中国的开幕也把同一内容作为主题，更把这一历史回忆的运动推向了高潮。这倒提醒我们这些过来人，发生在二十年前的那一场当时被讥讽为“模仿西方现代主义”的艺术运动，已经成为书写中国当代艺术史的基础。只是，我担心，当一段历史，不管它重要与否，业已成为“神圣记忆”时，历史本身是否就已经成为对抗历史的武器。我一点都不怀疑当年参与其事的艺术家和艺术批评家的价值信仰，因为一直到上世纪90年代中期，中国当代艺术仍然处在一种奇怪的地下或者半地下的状态中，扮演着极不清晰的文化角色。之后，好像奇迹一般，在市场的有力推动下，一切都随之改善。艺术家，我说的是那些“成功”的艺术家，因为市场的有力追捧和炒作，居然挤进了新时代迅速发财的富人行列。上世纪80年代初期的艺术教育告诉人们，艺术和贫穷总是有某种关联的。那时，关于梵高割耳的故事，关于高更孤独死在荒岛上的故事，关于艺术家为个体价值艰难工作的故事，成为整整一代人建构艺术理想的底色。经过市场大浪淘沙的当下艺术现场，我一直在想，究竟还有多少人会持有上述看法。纵观过去一年中国当代艺术的业绩，至少我明白，在这个经济容量巨大的地方，已经没有多少人再相信割耳的效用。不管是老一代的艺术家，还是新起的“70后”、“80后”甚至“90后”的新人，都非常清楚名声竞争的重要性，更清楚名声与经济的深刻关系。也就是说，关于名声的跃起，关于风格的定型，关于拍卖价位的窜升，关于批评，在过去一年当中，都已经被无情地归入象征交换的领域，成为资本的艺术符号。所谓艺术趣味的变化，也不再反映价值本身，而成为资本走向的一个风标。从这个角度讲，中国当代艺术，的确像本文开头提到的“中国奇迹”，也成为举世瞩目的、需要重新归类和解释的“东方艺术现象”。
二
我之所以首先指出艺术中的象征交换及其收益，并把其现象作为了解中国当代艺术现场的入口，主要是表达我对当下艺术的认识给读者提供一个理解后文的背景。
高名潞曾在其发表于雅昌艺术网的两篇文章《中国现代性和前卫的标尺是什么？》和《现代性的中国逻辑：整一现代性》中，以其敏锐的观察，对中国当代艺术提出了一个表面看来是老生常谈，实际上从来就没有认真触及过的关于“现代性”展开的问题。困挠高名潞的问题是，近百年中国美术随着社会的转型而呈现出来的“现代性”，为什么一直都具有一种与专制多少有关的“整一性”原则，而无法从中分出类似康德所热望和论证过的“超功利性的审美”来。在我看来，高名潞是有资格提出这个问题的，他在中国当代艺术中的实践，以及留学北美的经历，使他比任何从事当代艺术研究与批评的人，都更清醒也更困惑地看到源自西方“多元化”的“现代性”的展开，在进入中国以后，却归并为“整一性”展开的残酷现实。高名潞另一篇讨论“毛泽东大众艺术”模式的文章，其实可以看作是讨论“整一性的现代性”的另外表述。他的论述让我不期然地想起美国学者刘禾在《语际书写》中对同一时期的中国革命文学的讨论。讨论的对象虽然不太一样，但因为都涉及到共同的意识形态，所以才有可资比较的基础。在我看来，中国式的“现代性”的展开，是理解当代艺术的基础。对这一问题的研究，至少中国当代艺术理论界并没有认真展开，或者展开得还不够充分。
也许是笔者长期研究中国纪实摄影的经历，虽然在摄影领域更少有人讨论类似“现代性”展开的问题，但从文化意义来说，发生在这三十年的中国纪实摄影，却比当代艺术更有资格达成价值上对社会转型的认同。艺术界介入摄影可以说姗姗来迟，如果不是借助里斯特的风格，让绘画图像化成为众多画家的图式选择，艺术界对摄影仍然不会感到多少兴趣。在这方面，王南溟的文章《纪实摄影：从现实主义到批评性艺术》显示出他一贯的敏锐，尽管文章不长，论述也过于简略，但当他发现纪实摄影和“批评性艺术”的确具有一种内在关系时，他甚至比中国当代摄影界绝大多数研究者都更清醒地意识到“现实主义”所应有的批判意义以及这个意义在影像领域的实践价值。其实，关于其中的问题，我已经在一篇讨论专题摄影的长文中触及到了。在我看来，也许是媒介的原因，也许是价值的进路，一些具有真实的社会关怀的摄影家，一开始就明白自己工作的“批评性”意义，在深入社会底层的漫长岁月中，把影像从文化人类学的角度转移到了信仰的角度，从而用实践而不是理论，推进视觉现代性在中国社会的充分展开。只有当摄影摆脱流行的“艺术”概念时，只有当摄影家通过镜头寻找与对象的交流时，“纪实”才不再是一个“摄影”概念，而变成一个“价值”概念，相对而言，纪实摄影也才从狭义的专业操作，转变成一场触及全民视觉意识形态重塑的伟大文化运动。
相比之下，通过朱其对中国“艺术资本主义”实践的描述，人们已经看到，摄影的资本容量也的确太小了，这显然也是造成纪实摄影运动面临重大困境的根本原因。中国式的艺术市场的繁荣，把图片贸易的份额与利益，交给了快速制作和无法定义的“观念摄影”，这肯定是今后中国当代摄影走入资本困境的重要转折点。从这个意义来说，我劝人们仔细阅读朱其的文章，尽管他也历练江湖，做过许多策展，具有新颖的观念，但仍然为眼前的艺术现实而震惊。在“一切都在变化”的思考框架中，人们不再看到源自“八五新潮美术运动”的原创精神，而只看到资本运作以越来越张狂的方式，改写着当代中国的艺术现场。
网上流传的一篇署名“王朔”的长文《我看艾未未抄袭事件》，借批评在德国卡塞尔文献展创作了作品《童话》的艾末末，提出了一个我以为颇有意思的概念：“艺术寡头”。如果联系朱其对“艺术资本主义”在中国的实践的描述，那么，一个可能目前还隐而未发的现象，“艺术垄断”现象就会浮出水面。过去一年中国艺术市场的状况，是否让读者作出一个判断，那就是，“艺术垄断”已经存在，或者正在形成？这种垄断究竟会给未来中国的艺术带来什么？
三
在过去一年当中，已经惯于男权当道的中国当代艺术界，却给两个多少涉嫌自虐的女性艺术家的行为艺术弄得有点狼狈。何成瑶以中年身材赤裸身体，向性感与美女文化作出最为沉痛的控诉。但如果仅此一点，何成瑶的身体艺术仍然无法达到感人的高度。恰恰是她把自己不幸的家世融入到裸露的行为中，通过对血缘上的精神创伤的直率和朴素的追溯，把被社会刻意隐瞒的个体事实毫无顾忌地展示出来，从而把身体艺术的尊严从马六明式的“双性”偶像崇拜中抢夺了回来。在我看来，何成瑶的意义确如王南溟《心灵之痛：何成瑶的行为艺术及影像》中所解释的那样，当她通过身体把“心灵之痛”转变成“社会之痛”时，她的艺术的社会性才得以展开。所以，王南溟在策划何成瑶的展览时，特别解释说“艺术是最政治的领域”。我理解他的意思，那意思是说，在艺术资本和名声博弈的当下，唯有重新寻回艺术与社会的关系，通过艺术从事批判时，艺术才有可能重回价值之路。正是在这层意义上，我把王南溟的策划和何成瑶的身体裸露，看作是过去一年最重要的艺术事件。至于另一位女性赵跃，当她用刀片划破自己的面容时，一方面，她在改写“自虐”的概念，另一方面，她也试图通过这种极端的“毁容”来让女性的愤怒“物质化”与“具体化”。只是，由于缺少更有力的个体经验背景，赵跃的“身体抗议”和何成瑶相比，就显得缺少力度。从这个意义看，我以为贾方舟的温和解释还是适度的。他由此而联想到十多年前肖鲁的“开枪”，并试图建立女性艺术自身的发展逻辑。这显见的女性问题已经突显，并成为“现代性”展开的一种不容回避的重要方式。
中国究竟有没有女性艺术，或者针对女性艺术的批评应该有何种理论来支持，是同为女性的徐虹、邱敏所关心的问题。邱敏的长文《中国美术中的女性批评 》是她的硕士论文，讨论了她所认为的三代女性艺术批评家的理论及其表达。徐虹则坚定地表达了她的立场，希望能够在中国当代艺术语境中建立真正意义上的女性艺术批评。有意思的是，去年的威尼斯双年展“中国馆”的策展人侯瀚如同样把眼光放在了女性身上，他用四位女性艺术家的作品来述说中国的艺术现实，可谓是别出心裁。可惜四个参展人的作品，不是过于随便就是过于“青春”，缺乏类似何成瑶那样的力度。这说明女性艺术本身所面临的困境，如何达到“日常奇迹”，还要作更为深入的思考。特别是，如果要让女性艺术产生真实的力量感，首先女性艺术家要仔细甄别“性别”的社会含义，而不要轻易堕入男性中心的话语传统中，以女性的“被看”作为进入艺术领域的终南捷径。
艺术现场的争论是艺术繁荣的标志。过去一年所发生的艺术争论，闹得最为沸沸扬扬的竟然是围绕着一个八十高龄的老艺术家吴冠中。吴冠中以他口无遮拦的个人方式，再一次把艺术的国家体制问题端到桌面上，痛斥遍布全国各地的美术家协会和画院。本来这是一个无须争论的问题，赞成反对都基于各自利益，各守其责。接着发生的是应该如何评价吴冠中艺术的争论。可惜当我检索类似文章后，发现这一争论没有什么理论意义，争论本身反而见出当前的一种批评风气，那就是，通过否定方式而获得名声，可能比肯定方式要容易些。这得感谢互联网所提供的机会。同样是互联网，深圳雕塑院孙振华等创作的《超女纪念碑》就引起了一片喧哗，少男少女粉丝们的抗议，本身就构成了另一道景观，提示了互联网时代艺术所可能有的方式。不过，稍微思考一下这件时髦作品产生的意图，我却发现艺术界对流行风尚的关心是前所未有的。这是否意味着艺术的转向还为时过早，但与王南溟所提倡的“批评性艺术”和“纪实摄影”对社会的深度介入不同，针对时髦的创作本身就是传播。有意思的是，在这种特定的传播语境中，时髦其实已经成为艺术的对象，而被置于流行风尚之中。
总之，发生在2006年至2007年间的艺术事件，既延续了一直以来所形成的惯习，同时也塑造了未来可见的岁月中的不同潮流。在这一年之中，艺术事件大大小小，评价各有不同，但艺术资本化的现实，恐怕是即使外行也能观察到的最重要的现实。这一现实，我以为恰恰是过去一年最为重要的艺术事实。至于其中价值的失落，如果有的话，显然无法完全归罪于中国当代艺术本身，而不得不与整个社会，也就是一开始所说的“中国奇迹”，包括其所连带的一系列现象密切相关。艺术不是无源之水，无根之木，艺术也不会只是艺术自身，以为通过自我更新就能达到奇迹。艺术的奇迹靠的是社会的奇迹。这是普通常识，无须争辩。
希望“中国奇迹”真能引来“艺术奇迹”，更希望这艺术“奇迹”能寻回价值之道。于是从这一初衷出发，作者主编了《艺术中国：2006-07》(广东人民出版社出版)一书。也许到2008年，同样一本集子再编辑出来时，读者会比现时更多地看到艺术的繁荣及其真相。
但愿如此!
（注：本文曾以序言的形式发表于《艺术中国：2006-07》，本刊对其部分内容进行了重新编辑。）
孙振华 戴耘 超女纪念碑 高2米 2006