过去十年，如雨后春笋般出现许多聚焦于电影院与视觉艺术之间关系的展览，“1945年以来的艺术与电影：洛杉矶当代艺术馆的镜子大厅” 展、在比利时根特市S.M.A.K当代艺术博物馆举办的 “梦的延伸”展和在德国卡尔斯鲁厄媒体与艺术中心举办的 “未来的电影院”展、“电影之后的电影虚构”展只是列举出的比较临近的几个。而在意大利米兰比奥卡的库房（一个非常适合展出当代艺术思想的后工业时代的展厅）举办的题为“间接”的展览，通过与挑选出来的电影作品的对话来收集短片艺术装置，因而也名列其中。
提及短片与电影这两种媒体之间的关系，在形式的层面上，对于重新使用电影摄影材料的多种多样、变化无穷的可能性，展览又提供了另一种达达主义的经验。作品被剪切、移动、并置、连续化和抽象化。然而在意识形态的层面上，除了电影情节和内容的语境重构，许多装置倾向于表现电影院本身就是一种艺术媒体，其原因主要是由于电影院的包容性和普及性。正如这些短片所示，比起动态的电影，一般意义上丰富多彩的传统艺术展览形式更容易体现出皮埃尔·比兹穆斯对直观艺术的怀旧之情：这种艺术不必证实它的存在，但拥有它自己的观众。电影可以自然地做到这一点，而新媒体不能。通过总结展览中的解说词，我们可以得出这样的结论：电影拥有模糊幻想与现实界限的能力，这也正是它成功的原因所在。
两个实例
2006年戛纳电影节评委会大奖影片《克里斯塔尔》，从大概一百三十部电影中提取出女性和男性站在镜子面前看自己的场景。根据影片编剧克里斯托夫·吉拉尔德特和马提亚斯·穆勒的解释，很明显，对于女性来说，镜子扮演了不在身边的男性的角色，甚至可以补偿男性的缺失；另一方面，男性照镜子是在注视着他们自己的“险恶的内心”。女性在不情愿和被强加的孤独寂寞中挣扎，而男性认为这种情况是安全的。镜子区分了两种孤独，再提供以表面形式展示它们的机会，并反映人们对它们的认同。《克里斯塔尔》暗示我们，电影院也在发挥同样的作用。电影展现了生动且真实的具有参考价值的画面，对参观者来说，这样的画面反而比他们生活在其中的真实世界更加可信。所以，电影更贴近私人空间，并跨越了“被广为接受的幻想世界”与“不可改变的主观领域”的界限。
与此相似的还有奥默尔·法斯特的作品《斯皮尔伯格的名单》。视频装置展现了与克拉科夫的犹太人的对话，第二次世界大战中他们被纳粹党人从家中强行赶到非常拥挤的犹太人聚居区。过了很多年以后，他们在斯蒂芬·斯皮尔伯格的电影《辛德勒名单》中扮演了临时演员的角色。这部电影拍摄于克拉科夫，表现了第二次世界大战中犹太人的悲惨命运。视频短片的素材被投放在两块相同的屏幕上，唯一的区别就是显示器下对白字幕的不同。一边是将第二次世界大战中的事件以纪录片的形式投放出来；而另一边以电影作品的形式表现出来。通过这样的方式，奥默尔·法斯特认为斯皮尔伯格的电影是从其自身角度再现历史，是对战争的“再定义”。通过幸存犹太人活生生的记忆，历史被从过去延伸到现在，或者更加确切地说，历史与现实的世界结合在了一起。通过回忆这些演员的双重角色——历史现实与虚构现实的见证人——他暗示一个角色可以很容易地融入另一个角色之中。
动态的图像倾向于留在电影院中，并且可以成功地穿越私人空间（就像影片《克里斯塔尔》所暗示的那样）和公共空间（正如法斯特所指出的那样）。这也在“间接”展几个情境中体现出来。展览的标题已经指出视频短片相对于电影的从属地位，或者说是它在多种艺术与电影院之间无法找到自己的落脚点。“间接”展亦是电影技术的一个伟大例证，展览还涉及迈克尔·曼2006年的作品。这部作品部分采用高清晰拍摄，呈现了洛杉矶街头生动的夜景。比奥卡的库房被黑暗所笼罩，被各种装置所填充，它旨在尖锐细致地批判电影院，也在某种程度上呼应了电影的夜景。