1975年的电影 《她以为她是谁》概括了罗萨琳·德雷克斯勒的生活与艺术。从那时起，她“全伦敦最多才多艺的天才”的名声渐渐消退。但在20世纪60年代的一段短暂时间里她被认为是一个流行画家、小说家和先锋派剧作家——“地下艺术的皇后”。最近李·邦特古的回归使我们再一次想起了20世纪60年代女性艺术家的艰难处境。人们对德雷克斯勒的忽视，一直是一个谜。尽管她拥有大量作品并从20世纪80年代起3次被人们重新发现。画展“我是美丽的怪人：60年代绘画”再次向世人展示了她的流行性并让我们开始对女性流行艺术家的边缘化和“流行”的定义产生了疑问。画展由纽约的佩斯·威尔登斯坦画廊组织，承诺使这个性格古怪的先锋“怪人”和她的作品脱离晦涩难懂的状态。考虑到德雷克斯勒的创作仍然是在家而不是工作室进行，我们希望这个展览能够激发她对新创作的热情，而不要被过去成功的荣誉所埋葬。
展览创造性地将德雷克斯勒的杰作（如《家庭录像》、《与时间赛跑》等等，都被长期遗忘在博物馆馆藏中）和其鲜为人知的作品（如《带手套的女人》等等）汇集在一起。德雷克斯勒的一些作品——比如将从海报、杂志、报纸上随机剪下的色彩鲜艳的碎片组成的拼贴画（德雷克斯勒通常会将它们机械地放大）——显示了她的流行性和适度的后现代主义。这些作品借用了复制样本的复制样本并将其融入绘画中，以分层次的形式——而不是像沃霍尔那样以平铺的形式——展示出工业再生产和工业循环的内化结构。通过对德雷克斯勒在佩斯·威尔登斯坦画廊的作品的主题的大量取样分析可以看出，她的流行性主要取决于她对美国流行文化坚忍不拔一面的畸形迷恋（作品《恰比切克》不包括在这个范围内，她对犯罪和死亡，性和血腥的强烈的倾向几乎重现了《美国警察报》的主题）以及她出色的彩色背景技法——她用绘画和取景装置做出的准摄影效果甚至可与杂志版面或电视屏幕相媲美。人们只是希望更清楚地看到作品的标题（通常都源自媒体文化），因为它们构成了德雷克斯勒讽刺精神的一个部分。
德雷克斯勒的“坏”女孩儿们显示出了她的女权主义，她们曾经是暴力色情的牺牲品，而后又成为没有底线的性力量的代言人（如《青年罗密欧》）或反抗色情者（如《自卫》）。作品《黑色》展现了她的病态和激情，很明显这是挪用了维基的作品《无照片研究》中的犯罪摄影术，这也是对沃霍尔早期对现代死亡和犯罪的痴迷的恰当借鉴并与其建立了某种关联。曾经不被相信的波普文化随着政治的冷静而显露出来，一种明白无误的观点可让我们更清楚地认识美国：行政人员、政治家、歹徒、黑手党成员和科技爱好者，这些权威角色可以轻易地相互转换。《他们关于南方的话是真的吗？》，一首关于南方的思乡曲，本来默默无闻，却极具讽刺意味地随着一些政治家们（南方有些名气的、打着民权运动幌子的种族主义者）的法西斯主义游行，以非暴力的方式唤起了种族主义暴力。人类被晚期资本主义科技潮（麦克卢汉为机械和电子“媒体”所下的定义）具体化了。在《人与机器》这部作品中，机器看起来就像是过了时的电脑站，这还可与让·吕克·戈达尔《阿尔法村》中电脑与人的互相作用作比较；或相反地，与詹姆斯·罗森奎斯特的“按钮”文化观点做比较。在她1963年鲜为人知的作品《辩护者》中，媒体和历史的谎言被尖锐地暴露出来。
为了向肯尼迪时代周六播出的自由主义电视节目的标题致敬，作品描绘了一种在血淋淋的黑帮主义和恐怖主义下的无政府状态，“恐怖”这个词出现在作品中央。它质疑了电视上流行的、冠冕堂皇的法制论调，揭露了主流理论给人们带来的错觉：冷战时期及之后的美国式民主。1963年被《纽约时报》称为无休止变化的一年，无论是在肯尼迪遇刺之前还是之后；不幸的是，现今恐怖主义和“法律与秩序”两者都获得了成功，她的作品也仍然对两者引起共鸣。