个人观察的纪念碑
The Monument of Private Observation
文/杨小彦 Yang Xiaoyan
有太多的人过于轻率地把摄影的纪实性和见证性作不适当地夸大，以为可以用“纪实摄影”这一概念来指称发生在近三十年的中国摄影文化运动。的确，如果不是过度追究定义的准确性，只就方便而言，“纪实摄影”是可以用来命名这场运动的。是因为，自从摄影传入中国以来，从来没有哪一个年代，能够像今天这样被如此充分的纪录。每个阶层、每种活动、每类行当、每样职业、每一场所，包括鲜为人知的隐匿事件，包括冲突，今天都有或都可能有摄影家驻足其间。他们孜孜不倦地搜寻着独特而陌生的对象，为每一个瞬间能够成为图像并进入历史而努力工作。但是，即使如此，由“纪实摄影”所呈现的图片世界，并不能等同于它的原点，甚至与原点有相当的差距。这说明，我们无法仅仅用“纪实摄影”来观察此前所发生的视觉现象。相反，这么一个多少有所含混、常常被过度轻率使用的概念，并不足以说明发生在摄影领域的许多生动个人。在我看来，如果希望更实在地去描述众多的摄影现象，不如回到一个原初的立场，从个人观察的角度审视那些活跃在社会第一线的摄影工作者，包括他们的工作和隐藏在背后的价值。
对我来说，我的确更愿意使用“个人影像”来指称某类摄影家。表面看来，他们关心社会，介入生活，他们的成像风格和人们所熟悉的新闻摄影或报道摄影有相似之处，和艺术界所“公认”的所谓“摄影艺术”相异甚远，更难以从中发现语焉不详的“观念”之类的东西，但是，只要深入到他们的图像背后，我总能发现一双锐利的眼睛。我发现，他们对于社会的关注，其实是以个人介入为前提的。他们在持续不断的观察中，注入了个人对社会的全部认识，注入了个人对历史进程的理性认识和伦理判断。他们的意义在于，他们并不希图创造什么，而只坚持发现。他们把摄影视为介入日常世界的有效工具，并让他们的结果，也就是互为关联、互为解释的图像群，成为书写历史的关键词，而为观察的意义寻找视觉的落脚点。他们的观察纯然是个人的，但其结果却成为说明存在的全部意义的一种见证。从这个角度来说，他们的个人观察，真正具有纪念碑的价值，而耸立在历史的关键节点上，成为后人认识他们所处的时代所无法回避的视觉路标。
张新民
张新民的公共身份是摄影家，就职于《蛇口通讯报》。但在他公共身份的背后，却还有另一个身份，那就是移民。1988年春，张新民毅然加入从内地到沿海的移民大军，从四川家乡，先是移到海南岛，年底再到深圳，最后落脚在蛇口。三十多年来，他不仅目睹了中国城市化的急剧进程，见证深圳如何从一个三万多人口的渔村变成上千万人口的现代化大都市。而且，作为移民，他还感同身受地体验了农民转变身份、进城打工、寻求新生活的整个过程。这个过程，即使从世界的角度看，其规模和速度也是惊人的。甚至可以说，中国农民进城，是20世纪下半叶一件具有全球化意义的大事。所以，当他把那些农民工作为自己长期追踪拍摄的对象时，与其说是出于对一种题材的敏感，不如说是对自身命运深度审视的结果。在《包围城市：中国农民向城市的远征》一书的后记中，张新民谈到了对摄影的思考：“离开四川到南方来寻找摄影，可能是我一生中最重要的经历，但是却没有让摄影参与记忆，我开始觉察到一种遗憾。生存的琐碎与具体，其实距离大喇叭里的宏伟与崇高非常遥远，这种反差迫使我对摄影进行反省：我要做的摄影究竟是什么？”【1】也许，从这段话中猜测，张新民早年选择摄影，可能还有几分“艺术”的冲动。但是，随着个人的迁移，随着摄影家对迁移的理解，尤其是，随着对迁移的“失忆”，张新民敏锐地发现摄影和记忆的特殊关系，发现图像的“琐碎与具体”对于历史的价值，这促使他对所从事的工作进行反思。结果，张新民意识到，他的使命就是要用相机把记忆保留下来，并使之成为历史。他着重指出：“如果说‘文革’和下乡插队这些在我看来极为珍贵的视觉记忆的缺席，是因为当时的年幼无知或者没有摄影条件的话，那么上世纪80年代再缺席对于我的所谓‘摄影’，实在是绝大的嘲讽。当时，封闭的大门已经打开，而且谁也不可能再把它关上，整个社会都在试图摆脱贫困，而最渴望摆脱贫困的是农民，他们是中国人的绝大多数。他们和我一样，离乡背井到开放地带来找出路，势头汹涌。置身于这样从未有过的流动大潮，我心里有一种不安。一方面对自己未来的不可知，一方面则来自失忆的恐惧，我觉得我应该把这些东西用胶片纪录下来——这可能才是当时我应该做的摄影。”【2】正是在这样一种动机之下，大约从1990年开始，张新民把镜头率先对准蛇口工业区工厂里的打工妹。他说：“大量的从内地农村招来的年轻女性在这里的流水线工作，我的宿舍和这些打工者的宿舍同在一个门楼。拍摄这些打工妹不是出于什么人文关怀，也没有想为历史作什么见证——照片的历史价值不取决于摄影师的意愿而取决于社会需要——我只是想让摄影回到自己生活经验所及的范围之内。”【3】
张新民交待得很清楚——寻找摄影。结果他发现其价值不取决于自己，而是取决于社会需要。从事摄影不是因为人文冲动或史实纪录，而是因为对“记忆缺席”所产生的个人恐惧。
有意思的是，随着拍摄的深入，张新民发现他不能仅仅面对移民的终点，不能停留在珠三角大大小小的厂房，以及那些几乎被剥夺了全部人生乐趣的打工一族。对他来说，要想完整表达中国农民的世纪“远征”，就必须追溯其源头，重新回到贫困的内地，回到甚至连交通都不发达的山区，回到一个又一个的乡村。
从后来成书的《包围城市》来看，张新民作为一个摄影家，让人感动的地方是，他通过镜头真实地去面对一个又一个活生生的“远征”农民，他们有名有姓，因而显得有血有肉。有人会把张新民的这一工作方式解释成是“新闻摄影记者”的素质，我觉得这种解释过于直观。不错，作为新闻摄影，不仅要对图片负责，更要对图片里的人物及故事负责。但是，仅仅从视觉看，摄影记者在拍摄之余纪录下若干素材，一般只是作为备忘。而对于张新民来说，他并不是因为备忘才留下相关文字，在他看来，恰恰是每一个具体的农民工，集合起来才构成现实中的“远征”。对这一点，张新民可以说做得相当认真，一丝不苟。也正因为他的这一态度，使《包围城市》一书比起许多同类图书更有份量，更加结实。
顾铮就张新民《包围城市》中一张拍摄城市“蜘蛛人”的照片评论道：“张新民的一张高楼擦窗工的照片，就典型地显示了这种对立（指城乡对立）。他从一个俯视的角度拍摄了这个在窗外工作的农民工。俯视所造成的强烈的透视关系使我们发现，这个民工与他周围的水泥丛林形成了一种人在城市如临深渊的险恶关系。而这正好最为雄辩地从视觉上定义了农民在城市中的处境。周围的环境对于他是冷漠的，他在城市这个空间里是无助的，可以作为援手的资源是有限的，就像他只能抓紧手中的这根绳子这样，他在这个城市中孤立无援。”【4】
顾铮提到的这个“蜘蛛人”叫钟家财。为了表现“蜘蛛人”钟家财和他的同伴的工作，张新民在《包围城市》第108页到113页中放了７张图片，并用《荡悠在高楼之间》为题作适当的文字介绍，交待了“蜘蛛人”的收入、工作量以及从事这一行的无奈。其中，《溜下去》一幅拍的是俯视中的钟家财，后面一张则是他的手脚特写。这是一双皮肤几乎溃烂的手脚，直观地把“蜘蛛人”的工作性质传达了出来。而为了拍摄这一组照片，张新民不惜与“蜘蛛人”一样，腰里系着绳子，拿着相机，从26楼一直滑到底层。
我们知道，给张新民带来最初名声的是他拍摄1992年深圳“股灾”的一组照片，尤其其中一张，一个年青人双手紧攥着钞票和身份证，激动万分地对着摄影家绝望地喊到：“我排了两天两夜呀！”这是一个被提前“清洗”出列的江西小伙子。他的表情，以及表情背后所代表的疯狂欲望，成为解释随后发生的股民闹事的绝妙证言，也成为中国人追逐财富的形象写照。从那时开始，张新民被公认为是一个优秀的“报道摄影家”。但是，从他的《包围城市》中得知，张新民一开始就不甘心去报道一些片断，他的目标是用相机为整整一段历史留下形象证言。也正因为这个目标的宏大，让他常常感觉到图像的局限性，只好用文字、最后用成书方式来呈现他的工作。
如果说《包围城市》表达的是一整段历史的进程，是一条线的话，那么，张新民在另一本同样性质的图文书《流坑：中国传统农业社会最后的标本》中，则为我们带来了一个历史的切片，一个点的深入。
其实，《流坑》原来也是张新民的“远征”拍摄计划的一部分，但是，当摄影家多次造访流坑村以后，才发现这是具有独特价值的“点”，需要作细致的切片扫描。甚至，当整个“远征”还在拍摄和整理当中时，对“流坑”的拍摄已经相当完整，所以比《包围城市》出版得更早。
在《流坑》的结尾处，作者谈到了他的拍摄动机：“从五代南唐时期（公元937年—975年）流坑董氏一世开基祖董合一家筚路蓝缕，在案山脚下乌江西回转角处的白泥塘安下家宅，垦田植谷，奠立董氏基业到今天，一千多年过去了，有多少跌宕起伏、荣辱兴衰、悲壮辉煌的大剧在这块土地上演绎，流坑始终还是一个村落，一个内涵极其丰富的、典型的中国乡村。这个中国乡村的荣耀、衰败、转变、更新过程，在一定程度上是中国农业社会史的一个缩影。因此有史学家认为，今天的流坑尽管从外貌到内质都发生了很大变化，可它仍然还是一座活标本，而不是活化石。活化石是久已死亡的物种的变异，而活标本并不意味着物种的完全僵死或基本绝迹。”【5】
从这段近乎自白的文字中我们得知，虽然张新民深入的是一个点，是一个典型的、具有历史意义的村子，但是他发现，从这个点中，依然可以看出与“远征”具有同样价值的变迁，只不过那个变迁更漫长、更富有历史感、也更让人伤感。我以为可以把“流坑”看作是中国人对一个家乡的建设，可以形象地说明潜藏在中国人乡土观念背后的历史宿命。当一切都变得和流坑的现状一样时，也就意味着中国农民不得不在新的社会条件下，开始另一场可能更为动荡悲惨的“远征”。在流坑，历史似乎是凝固的，而在《包围城市》中，历史突然变得像脱缰的野马，把那些守土驻乡的农民席卷进现代化的可怕大潮中，个人命运变得如此脆弱，生命变得如此渺小。
美国年轻的学者谢牧正确地看到了《流坑》中的文化人类学的价值观，而把张新民的工作区别于一般的旅游介绍。【6】呈现在《流坑》中的图片和文字紧紧相连，形成一个解读上的整体。其中，访谈性质的文字和直观的图片成为有效的互补，深入地阐发着另一场悄无声息的远征，一场延续了千年之久的缓慢远征。这本书也表明，作为摄影家张新民，已经形成他个人的观察方式，而无法用“纪实”或“报道”之类的概念来简单定义。
安哥（彭振戈）
安哥的摄影生涯和他所从事的新闻职业密切相关，同时又不局限在这一职业中，其图像所呈现的现实，有溢出其职业范围的独特意义。
赵铁林
我一直不太清楚赵铁林进入摄影的最初动机，按他自己说法，上世纪90年代初下海，到海南经商失败，几近穷途末路，把剩下的钱购置了一套相机，开始了真正业余的摄影生涯。

肖全
上世纪80年代的艺术名人，基本上都被肖全收入他的镜头中。在他的《我们这一代》里，人们几乎可以目睹那个年代的艺术肖像。但是，如果人们希望从这些肖像中读解出那个年代的艺术真相，至少是艺术外貌的真相的话，那就可能会大失所望。在我看来，肖全的摄影与其说是从图像出发，希图寻找一种表达时代肖像的方式，不如说是从结识那些活跃在各个艺术界的艺术家开始的。当他拿起相机的时候，我怀疑充塞他情感世界的内容就是一种强烈的认同感：与这些人结识可以构成一个机会，就摄影家而言，他得以进入这个对外界多少带有神秘的世界；同时，对于这些艺术家而言，他们的自我表现突然之间有了新的渠道。面对镜头，多数被拍摄者显然都意识到了自己应该干什么和如何去干。所有这一切构成了肖全“名人”系列的基础。【14】
刘博智
1979年，刘博智平生第一次跨过罗湖桥。他出生在香港，学成在美国，几年来拿着相机穿行在北美唐人街，从温哥华到旧金山再到纽约，不断按下快门。他越是在镜头中看到各种中国的民间符号，中国这个形象就越是在他的脑海里闪现。他的父系来自广东新会，母系来自广东台山。他从来没有到过这两个地方。唐人街提醒他，顺着那些世俗的符号，他可以走到祖地上去，然后了却一段往事。他就是这样，来到刚刚经历了残酷岁月的中国。此时此地阳光灿烂，场景和原来所习惯的不一样，和想象的更不一样。有一种新鲜让他不期然地举起了相机。

注释：
【1】张新民，《包围城市：中国农民向城市的远征》，陕西师大出版社，2004年，P225。张新民的另一段话也可以帮助我们了解他的工作及其意义：“我想起这么些年拍下的照片。从我开始拍摄四海打工妹、打工仔的1990年到现在，数以亿计的人，离开户口所在地，流动在中国的土地上，寻找、选择自己的新生活和机会。可是走到天涯走到海角，也走不出一纸户口。户口粉碎了无数人的梦。不光农民，所有流动着的人，都在诅咒：‘狗日的户口！’户口与人的流动之间的对峙，到了20世纪末，终于发生了变化。尽管这变化姗姗来迟，尽管各地管户口改革的都在摸着石头过河。农民在没有真正变为城里人之前，还不能割断和土地的这根脐带。”同上，P202
【2】【3】同上，P225
【4】同上，见顾铮序言《为底层的视觉代言与社会进步》，P16。刊在书中一位社会学家陈映芳对张新民的城市图像的解读也颇有意思，不妨收录在这里：“就我个人而言，读张新民的这组照片，印象最深的，是进了城的农民虽然看似无孔不入般地漫延在城市的各个角落，但显然，他们能够‘在’的场所是被限定的，而且他们没有属于他们自己的空间。从农村到城市，除了车站、车箱以外，工地、工棚、车间、街头，还有城市贫民的简陋住宅，便是他们所能呆的地方，他们在那儿劳作、吃饭、歇息、看热闹，但所有这些地方都不是他们自己的。城市对他们来说，是‘他人’的。在看张新民的作品时，我曾偶然想到，我原先看到的一些都市摄影，其实很可能是‘视觉清场’的结果：那里面的人，一个个都是那么的‘都市’。那样的摄影，要么是摄影家刻意选择了场景，要么是摄影家刻意选择了场景中的人。而反过来，多少让人感到遗憾的是，张新民在他的照片中，又让城市主要充当了进城农民的空间背景。城市社会与城市人，与这些农民到底发生了什么样的关系？同样不甚清晰。”同上，P223
【5】张新民，《流坑：中国传统农业社会最后的标本》，浙江摄影出版社，2000年，P124
【6】见谢牧文，杨小彦翻译，刊《视界》丛书第8辑，河北教育出版社，2001
【7】安哥，《生活在邓小平时代：安哥的故事》，羊城晚报出版社，2001年，P280
【8】同上
【9】赵铁林在回答《法制晚报》记者提问时，谈到了当年从事此类摄影的动机：“我当时在经商，经商的过程中，我就在歌舞厅发现了这些女孩子。因为我有很浓厚的古典文学的情结，就想这里面有没有李香君这种人，或者是杜十娘，后来发现没有。我立刻就敏感了，发现这是一个创作的源泉或者说素材，我就要把它做出来。当时并没有想到要出书。从1990年在郑州开始，一直拍。”见《法制晚报》，2006年6月
【10】赵铁林一再强调自己工作的某种“青楼”情结，这比较有趣。或者，在价值观的设想中，古典文学的某些品味成了他合法性的依据？在回答记者提问时，赵说：“青楼文学是中国古代士大夫文化的一个必要补充成分，文人在感情生活极度困惑或者政治生涯落魄的时候，往往要到这种场合来寻求自己的精神慰藉，很多那个时期的文学创作是落魄文人写出来的，落魄江湖载酒行。既然在政治上达不到自己的目的，他就转而寻找情感的，这是中国文人的文化传统。我当时想我经商失败了，应该有一些女孩子主动同情我，后来发现完全不是那么回事，所以我大失所望，同时也明白，时代确实变了。”同上
【11】赵铁林，《她们：一个摄影师历经十年纪录的风尘故事》，陕西师大出版社，2006年，P375
【12】文见黄盈盈，《边缘社会研究中的伦理问题：从另一个角度读赵铁林的〈她们〉》，中国人民大学性社会学研究所，2007年4月
【13】见侯登科，《麦客》前言，相关评论也可见杨小彦针对侯登科的工作的文章《他们的历史》，载于《读书》2000年第10期
【14】有国外评论家在肖全的这一批肖像中看到了一种“先锋性”，这是非常奇怪的。英国评论家凯伦·史密斯在《从零到无限：20世纪90年代中国当代摄影之发展》中这样谈论肖全：“为了寻求一种特殊的框架结构法定的步骤，肖全选择了纪录下主导光源，他敏锐地确定变更历史场面的外观。结果就诞生了《我们这一代》，发表于1994年，当中包括从事各个行业的人的肖像：批评家、电影人、艺术家、作家、诗人以及音乐家。它的出现，可以说是反映了中国艺术家对摄影的觉悟——他们新近受到安迪．沃霍尔艺术观念的影响。虚的，没有经过刻意安排的图像，得到一种类似给名人拍摄的照片、流行架势、报废照片一样的很微妙的效果，很令年轻一代着迷。”见朱其主编的《1990年以来的中国先锋摄影》，湖南美术出版社，2004年，第41页。我怀疑这段话在翻译上有问题，因为行文不通，语病严重（或者原文如此？）。就这么一段语义混乱的评论，使我怀疑评论者究竟是否了解所讨论的对象，因为居然从肖全明显模仿卡蒂-布列松风格的摄影中，读出了“中国艺术家对摄影的觉悟”，而且还和安迪·沃霍尔的影响联系起来。在我看来，这段话倒是传达了另一层意思，那就是拍摄对象比拍摄本身更重要。因为肖全拍的是那个年代的“文化英雄”，是评论家所关注的群体，所以也就顺理成章地忽视图像自身的意义，望图生义地评头论足起来了。其实，肖全在其摄影中并没有体现出所谓的“觉悟”，其风格也离不开法国传统，比如从早期的卡蒂-布列松到近期的马克·里布。而且，“文化英雄”的姿态也充分说明，他们明白“历史肖像”与普通肖像的区别，说明在这个群体的潜质中，其实存在着一种表演的倾向，其中不少仍然表现出“刻意”的姿态。同样问题也出现在荣荣为早期行为艺术家所拍摄的图片中。从图像风格看，荣荣并没有逸出黑白摄影的基本传统，但因为所拍对象的特殊性，终于也使他的图像“特殊”起来了。此题另议。
【15】“深圳”和“心震”广东话的发音完全一样。刘博智的这段经历是他亲自告诉我的。也见他用广东话所写的文章。
【16】Pok Chi Lau: Dreams of the Golden Mountain, PACE Publishing Ltd. 2002
【17】所引三段分别见刘博智书P106、P140、P120
【18】1986年我撰写了一篇文章，题目叫《我们面临选择》，主题就是艺术理论不能指导艺术实践。文章发在当年《美术》第一期上，有兴趣的读者可去翻阅。