东方主义在显灵？——高名潞的“整一性”理论体系和周彦的掌声
Is Easternism Showing Its Spirit Now?
—Zhou Yan’s Applause to Gao Minglu’s “Total Modernity” Theory system
文/王南溟 Wang Nanming
针对中国批评界对高名潞的批评，周彦写了《中国品牌和中国方法》予以回应，在文章中周彦认为在中国品牌和方法论上，只有高名潞一人在孤军奋战，并解释了高名潞的“整一性”理论体系，当然周彦也对高名潞提出了如下的建议：
高名潞还需要在“整一性”方法论的历史线索上和中国人哲学思维的传统上进一步深究，从而使这一理论获得更有力的历史和哲学的支撑。【1】
因为有了周彦对高名潞的掌声，也就有了我对周彦的批评——周彦对高名潞的建议完全是一种馊主意，因为，高名潞越在中国人哲学思维的传统上进一步深入，就越把当代艺术批评方法论搞得不伦不类，因为当代艺术批评如果还不从历史概念上予以辨析而只是将这些概念想当然地为我所用的话，那么这种批评从根本上就背离了理论建构的原则。
一、阴阳互转与中国现代性
高名潞的“整一性”理论体系，首先是用来建构他的“中国现代性”评论模式的，其目的正像高名潞说的：
总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现代和前卫的学说。事实上，中国和其他的非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上，从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。【2】
上面的话是高名潞在《现代和前卫的尺度是什么？》的结尾，他也用了一些中国艺术的例子加以说明，比如中国的女性艺术就是高名潞的中国现代性中的一种例证，好像有了这种女性艺术，高名潞的理论就能够成立了，就在这篇文章中，高名潞对中国的女性艺术是这样去认识的：
最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际性的特别关注，一些讨论也明显透露出西方女权主义的二元对立的方法论的影响。即：将中国女性艺术家放入到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论：少数民族（女性）和统治阶级（男性）的阶级对立是人类社会的永恒不变的宇宙性的权力结构。在这种修辞中，女性艺术家的作品总是表现一个极度个人化的、通常与微不足道的、日常琐碎的事物连在一起的题材，而他们的对立面男性艺术家则类似于政治动物。中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言以及我们如何定义什么是“中国女性艺术”是个相当复杂的问题，其复杂程度就像给中国的现代性和前卫艺术定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现，像西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会可能比西方对女性更为压制。但是，中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能是很不同的。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等此材料来进行创作？秦玉芬曾跟我说，很多西方女性艺术家问她这个问题。因为西方女性艺术家有意回避用这些表示传统女性身份的象征材料去创作。但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换（少数民族变为统治阶级）并非她们的表现方法，亦非表现目的。而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反可能是转化的前提。人的一半是女人。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐之体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的，那就是西方女权主义的两极对抗理论，大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。【3】
以上论述可以看到，以女红为材料的女性艺术是高名潞用于区别西方女权艺术的中国现代性艺术，这样分类的结果是，把女权政治归为西方的现代性，假如以高名潞立论作逻辑推理的话，中国女性艺术为了建立起自己的现代性，那就只能走女红材料而不能走女权政治，或者说中国女性如果作女权艺术那就不能被作为中国现代性来讨论？这种故意用中国现代性与西方现代性造成二元对立的理论假设，其实也是压制了中国的女权艺术，至少从意识上压制了女权艺术。
把中国女性艺术中的女红材料与东方传统哲学所倡导的宇宙和谐精神联系起来，并成为肯定中国女性艺术的理由是高名潞的批评方法论，而所谓的阴阳互补套话又被极其平庸地利用了一把，这种平庸本身证明了周彦所主张的要“从中国人哲学思维的传统上进一步深入”的批评方法论基础更是极其平庸的。
其实，高名潞的中国女性艺术评论方法论也不是他一个人建构出来的，而是早已流行的一种方法论，我们可以称它为“东方主义”方法论，所以在周彦对高名潞批评方法论的吹捧中可以让我们知道周彦连什么叫“东方主义”都不知道，或者只在书本上知道而没有能力在现象中对上号的死读书。而且高名潞对中国女性艺术及其推导出来的中国现代性只不过是后殖民秩序中自我他者化的姿态，如果这也是高名潞的批评方法论成果以至带来周彦的掌声，那只能证明中国的艺术批评方法论还没有走出西方的后殖民的思想统治。我们回过头再来看高名潞的女性艺术评论，在他肯定了中国现代性的同时，其实也就是肯定了后殖民的中国女性艺术。女红材料与东方情调，将女性艺术束缚在东方主义之中，本身就是对中国女性艺术的性别歧视，而在这种女性艺术中，女权政治是缺席的，更不要说我所主张的“跨女性艺术”。【4】在这里，把高名潞的中国现代性转换一下叫法就是“东方主义”的现代性（其实不能称为现代性的），这样的“东方主义现代性”决定了，如果高名潞要做中国现代性的女性艺术，那就只能拿女红材料的艺术展出，如果是女权的艺术，那就没有中国现代性的特征，没有中国现代性的女性艺术在高名潞的中国当代艺术评论中就不是中国女性艺术。
二、“整一性”理论体系的大杂烩与高名潞的抽象艺术评论
其实从《现代和前卫的尺度在哪里？》一文发表以后，高名潞还是在不停地思考现代性问题的，毕竟面对这些学术上的争论而予以回答是学人的工作，二是这个课题毕竟也是高名潞的重要课题，但是高名潞在以后的自我辩护中却把他的理论越搞越庞杂，以至于庞杂得无法收场。虽然，现代性作为一个课题确实是研究什么才是中国当代艺术的一个起点，只不过高名潞的现代性研究先是研究什么是西方的现代性，然后将不在西方现代性范围内的中国艺术现象概括为中国现代性，并在中国当代艺术的范围内用中国现代性排斥像西方一样的现代性。
《现代性错位：对中国当代艺术叙事的反思》是高名潞的最新文章，也是高名潞对中国当代艺术深入讨论的一篇文章，他对中国当代艺术中的现实主义现象的批判可以让中国当代艺术史的研究再次进入学理讨论，这是高名潞的重要学术成果，即从现代性的角度（假如说这是西方现代性的话）讨论中国当代艺术中非现代性状况。我们面对的艺术史因为已经有了一个先于中国的西方现代性，然后高名潞就可以讨论中国当代艺术中哪些没有西方的现代性特征，高名潞的这种讨论是对的，它可以让我们看到中国当代艺术与西方的距离，但高名潞的矛盾在于，既然他的这种中国现代性是在西方的现代性参照下得出的，而且既然中国的当代艺术在西方的现代性理论下已经不具备现代性，那么为什么不能确认这种西方现代性的价值判断，而一定要用中国现代性的当代艺术来反对西方的现代性判断，高名潞明明发现了中国当代艺术没有西方的现代性这一事实，然而又要在西方现代性的框架下总结出他的中国现代性的理论主张，近年来，在高名潞的中国现代性评论中，他找到的切入点是中国的抽象画，理由是抽象画不同于现实主义的现代艺术。当然，这个切入点没有错，毕竟讨论现代艺术的自主，抽象画是它的重要成果，尽管我也不同意把前卫艺术看成是非自主的艺术【5】。讨论中国的抽象画当然也是在讨论中国艺术的现代性问题，但我们应该如何讨论中国的抽象画，是用现代性来讨论，还是用中国现代性来讨论？高名潞“整一性”理论体系是为了建构中国现代性，而中国的抽象艺术也是他的中国现代性的一个分支课题，高名潞先是作了这样的论述：
20世纪30年代的“现代主义”艺术，像决澜社的艺术、“`85美术运动”中的理性绘画、“反传统”的观念艺术、抽象水墨和抽象画等，以及20世纪90年代以来的观念艺术（如我称之为“公寓艺术”的那一类），则很容易被认为是西方“现代主义”类型的艺术，是对“舶来品”的模仿。如果星星画会没有对当时的政治压制进行反抗从而酿成政治事件的话，星星成员的那些占大多数“形式主义”的作品恐怕都会被历史学家描述为西方现代主义的模仿或者是个人主义的无病呻吟。无名画会的命运就是证明。在这种视角和偏见下，在20世纪中国艺术史的叙事之中，中国本土的“现代主义”显然被边缘化了，它的中国本土现代性的本质也就更不能得到充分认识和研究【6】。
不管高名潞在上面所叙述的中国艺术现象中的现代性评价是否准确（其实是不准确的，比如对“无名画会”的评价），这段话还是可以让我们了解到高名潞所找到的现代性基础——西方现代性。高名潞要用西方的现代性重新梳理出中国当代艺术史的线索，而不是现在的现实主义的中国当代艺术。因为他在文章中明确说了，像“文革”后的“伤痕绘画”、“乡土绘画”、“大脸画”、“大批判”及中国摄影都是现实反映论的等等，这些现象都被高名潞说成是“现代和后现代的双重错位”，并说：“西方人在评论中国当代艺术的时候也并没有拿现代主义标准，而是用了现实主义的标准来关注中国的”。【7】
在我用“中国符号”这个关键词来批判了中国当代艺术的后殖民状况之后，高名潞从形式主义理论来讨论中国的当代艺术在西方视野中的状况，这是从两个不同的方面谈论了同一个问题，就是中国的当代艺术其实是误入歧途的，用高名潞的话来说是错位的。然后我们各自找了纠正错位的方法，我是用“批评性艺术”来重新找回前卫艺术的政治，而高名潞是让中国艺术回到现代的美学叙事，而且还规定一定要是中国现代性的美学叙事。
抽象画是高名潞讨论现代艺术叙事中的一个重要对象，也是用来抵制“大脸画”，或者他认为的“媚俗艺术”的武器。我们先不讨论抽象画能否战胜“媚俗艺术”，而先讨论高名潞为中国的抽象画所建立的模式能否成立。我以前批评过皮道坚的评论，是用东方意识将艺术家和评论家变成“超时空宇宙飞人”【8】，高名潞的理论也有这样的问题，高名潞在《抽象艺术叙事》的结尾谈到他的抽象画理论构想：
我这里只是从语言学这个点上对中国当代“抽象”艺术和抽象叙事的方法论建立提出一点可能性。21世纪是中国建立成熟的现代性艺术体系的时代，时不我待。这个建立的前提，就是整合100年来的思考，整合东西方，不是机械地相加与合璧，而是在中国和西方、现代和传统之间跳来跳去地整合，找到某种共通点。【9】
其实，高名潞的这段话说出了他的“整一性”理论体系的方法，就是不从学理上区分西方和东方，传统和现代，只要差不多能用的知识就用上吧。尽管高名潞本人是用了很多学术概念来演示他的“整一性”理论体系的来龙去脉。但这种演示恰恰是缺乏学理分析的。学理不是旁征博引，而是要有逻辑关联，将一些根本就没有逻辑关联的概念粘在一起容易导致学理上的混乱。“整一性”理论体系就是这样的一个混乱体。
我们假如说高名潞的“整一性”理论体系是一种方法论，那这种方法论也不是从高名潞开始的，“新儒学”用的也是这种方法论——即用比附性思维将中西文化中表面相像的内容比附在一起，然后用中国文化装到西方文化体系中去，实现中国本位文化地位，或者对西方文化中出现的内容进行古已有之的描叙，以证明中国文化的优越感。高名潞用西方语言学的理论加入中国艺术理论来讨论抽象画时用的就是这种比附性思维。在《抽象艺术叙事》一文中，高名潞特别说了这样的方法：
现在不应该把东西方的东西看成不同的可以合璧的两个实体，而是一个融合的问题；不是在形式风格或者某种细节上，也不是在某个孤立的美学观念、学术观念方面，而是在结构上、体系上。结构与体系是非常根本的。只有当我们认识到在“结构”上的融合，比如说语言性的结构，我们才能找到共性，我们不是要找到更多的差异性问题，找到差异性是为了找到共性。不是为了坚持我们的差异，而是要从这一点上，找到人类共通的一种东西，这样才能真正建立我们本土的、中国性的东西。所以“抽象性”在这一点上，是从这个大的层次入手的。【11】
中国艺术理论能否从结构上与西方抽象理论装在一起，是要从根源上对它进行检验的，一个根本就不能产生抽象画的中国艺术理论却要在西方的抽象理论中一显身手，虽然用心良苦，但还是要引来我与高名潞的争论，其实仅仅从抽象的形式上来讨论抽象画是讨论不了现代性的抽象画的。高名潞将西方的抽象画放到哲学领域中去讨论它的艺术自主这一点本身没错，包括他认为的中国当代艺术是“现代性错位”的判断也是对的，包括中国的抽象画也是与西方的抽象画错位的，但关键在于，既然我们已经知道是“现代性错位”了，那我们要提出如何纠正这个错位，而在“整一性”理论体系中，高名潞放弃了对这种错位的纠正，而是更错位了，结果变成了“中国现代性”这个命题，就好像明明中国当代艺术已经是“歪脖子”了，但高名潞一定要用理论去证明，“歪脖子”是有道理的，因为它是一种中国现代性。
“新儒学”的方法在高名潞论证中国抽象画中出现也不是什么大不了的事件，因为持这种方法论的大有人在，在描述了西方艺术理论三个范畴：“写实”、“抽象”、“观念”后，高名潞找了中国艺术理论中的范畴往上对应，然后说：
其实，这三种范畴在中国古代艺术史中，早就被注意到了。这三个范畴叫做“理”、“识”、“形”。“理”相对于“抽象”，“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实”。比如，公元9世纪张彦远在《历代名画记》里说：“（引颜光禄语）图载之意三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”在西方现代艺术的背景中，“抽象”是对理论理念的再现，理念是形而上的思考和冥想。在中国与其对应的“理”有类似的意思。从图像上看，西方的抽象艺术是几何或者表现性的形式。在中国古代，则是八卦等宗教礼仪符号形式。西方的观念艺术是对艺术本质和形态的质询，以概念先于形象。中国的“图识”以文字学为主，字学的基本组成是“六书”：象形、指事、会意、假借、转注、形声。这六书的基本元素也都是关于形象和概念的关系的研究。而中国文字本身就是概念的艺术（conceptual art），它既是概念也是形象艺术。西方的写实艺术是对视觉现实的模仿，中国也认为绘画是“图形”，是表现“形”的手段。虽然，“图形”和模仿还是有区别的，因为“图形”的“形”（不论是轮廓、形状还是形象）和视觉的参照原型（人或者物）是有区别的。换句话说，“形”已经具有意识的因素了，也就是说具有人对现实存在物的主观认识或者感觉了。但是，尽管差异有别，这三对范畴还是基本上对应的。【12】
高名潞的这种论证法应该就是周彦说的能从中国的文脉中找到依据的论证法。但是这种一对一的比附是有问题的，不要说这些概念本来都无法对应起来，即使能对应还需要我们从源头上对中国的艺术理论有一个反思性的建构，就像西方的学术概括都是在不停反思和批判中重构，而不是原封不动地直接用上的那样。如果没有这种逻辑上的分析，那会引起学术的前因后果的倒置，即像高名潞那样，是先有了西方的抽象画，然后用中国的词去套，诸如将中国的表意文字当作观念艺术，八卦是抽象画等等。高名潞还希望把这种艺术理论的中西方概念都对应起来了以后，让这种中国的艺术理论超越西方，如他所论述的那样：
但是，在西方现代艺术体系中，抽象艺术、观念艺术和写实艺术三者要尽量拉开距离，并在每一个领域里走向极端。这种不同的领域相互独立或者分离的现象是由西方现代性的本质所决定的。在法国启蒙运动时期，出现了科学、道德和艺术的分离以及学科化、专家化的现代学科系统的完成建立。在西方现代艺术中，美学和古典哲学成为独立的感知哲学系统。概念和形象、形象思维和抽象思维、审美对象和审美主体被纳入到一个精致的观照系统之中。西方现代艺术从浪漫主义到象征主义、现实主义、抽象主义，再到超现实主义，每种现代艺术流派都极力要把抽象概念或者象征想象世界，或者可视现实世界作为再现的对象，并把它们推到极端。
但是，中国古代艺术的理论和实践中，图理、图识和图形不是要分离，相反，“理”、“识”、“形”三者要融合。而这个融合的结果就是诗学、画学和书学的“意境”美学。今天我们应当从一个新的角度去理解或者解读“意境”这个概念。我们不应该把“意境”机械地理解为一个名词，比如一个静止的境界。相反，应该理解为动宾结构的概念和形象、文本和上下文、生产和接收互动的美学过程。这样去理解，我们就可以把意境看作“去‘意’一个境”（to signify a context）或者反过来“去‘境’一个 意”（contextualization of signifier），这个动宾结构恰恰体现了再现的意思。【13】
我不知道当高名潞在如此这般地消费中国的艺术理论的时候，有没有假设过，如果抽象艺术、观念艺术和写实艺术不分离，艺术史还会在写实艺术之后发展出抽象艺术和观念艺术吗？现代性特征就是分离，如果说有不分离的现代性，那它又如何与传统相区分。
从神话思维到本体论思维是人类思维发展的过程，我们可以这样说，没有本体论思维基础是不可能有抽象画的产生的，对一个逻辑形态史中的抽象画，产生于西方就是因为有本体论基础，今天我们说中国已经有了抽象画，那是因为已经有了西方的抽象画这一事实，而后才有中国的抽象画，我称之为“依赖性的抽象画”，而非自身逻辑系统产生出来的抽象画，这就决定了我们不能把这种依赖性的非自身发展出来的抽象画当作理解中国抽象画的全部方法论，特别不能像高名潞那样，把本来根本就不能同时存在的概念，让它们同时存在并且希望什么都可以在一起而彼此不产生矛盾，这种完全凭个人想象的学术论述，哪怕是论述得再多也是无用的。中国的学术思维就像中国的为人处事一样，希望什么都能“和”在一起而不冲突，这种做法其实是没有理性思维和特定的概念立场的反映，在一个人的理论中最好什么都有，贪大求全，在理论上喜欢搞体系而不顾局部，这种传统思维一直妨碍了中国学术的发展，高名潞的“整一性”理论体系也是这样，他又说：
我必须要强调的是，我们必须摆脱以往的或者形式/内容、图像/题材，或者现象/符号的传统范畴去谈抽象艺术。我们应当把它看作艺术家再现他们对现实的认识的一种方法，这种方法是一个概念系统。这个概念系统是同一个东西，只不过有时候是以直接模仿现实的参照物的形式出现，有的时候是词语概念的形式（观念艺术），有的时候是以概念化的图像形式（抽象艺术）去表述这种对现实的认识。我们在看到其中某一种类型的时候，不是把它和其他的类型分离出来，而是综合起来考虑，因为它们是出自一体的系统。【14】
针对高名潞的论述，我不知道把现实主义艺术、形式主义艺术、观念艺术的三个类型综合起来，对艺术史的建构到底有多少意义？这样做虽然可以让高名潞完成“整一性”理论体系，把中国艺术理论中的概念作为解读中国抽象画，并将中国的艺术理论硬塞进西方的抽象画中，得出中国现代性的抽象画的结论，而高名潞把西方的抽象理论通过中国传统概念的偷换，其实讲的是意象理论。假如说这种理论能独立于西方的抽象画理论之外，而有自己的抽象艺术史线索那也可以，但这种理论既不能摆脱西方抽象画理论的大前提而自成一个中国的系统，也不能在西方的基础上超越西方的抽象画理论，而只是给中国的欠发达的、依赖的、不成熟的抽象画的一个中国的名称，而且高名潞的理论又不对这种寄生于这个名称下的中国抽象画加以反思，反而在赞美，这种评论表面上看是推动了中国抽象画的发展，其实是阻碍了中国抽象画的发展，更重要的是从思维上阻碍了中国抽象画的发展。