如果没有褶折，衣裳是寂寞的。
其实不止是衣裳，倘若没有褶折，世界也显得很乏味。
幸好，褶折无所不在。尽管大多数时候，它了无声息地出没，就像一场场不起眼的哑剧，在平常中穿插布局，妥协又反抗，委屈又冒险，但对有些人来说，注视它就如同注视世界的私密一样，充满着诱惑和好奇。
今年夏天，我在彼得堡逗留了短暂的一星期，这个城市以一副生了锈的模样展示着帝都气度。其中，最让我感到印象深刻的，竟然就是那些褶折。几乎每一个宫殿或博物馆的落地高窗，都遮挡着式样相同的水波型帘幕，帝国式的统一风格，半透明的白色，层层回旋，节节推进，无限的曲度。它的形式感甚至比那些名作更长久地吸引了我。
帘幕的装置，好像涅瓦河的波浪，在寒冷中停滞了表面的流淌。俄罗斯19世纪末浪漫主义的幽灵，在凝固的律动中现身，历史记忆不断被展开又不断被覆盖——我想到索科洛夫的电影《俄罗斯方舟》，恰好也是在冬宫博物馆拍摄的，令人惊叹的长镜头一片到底，那些移步换景的断章，到最后归为雾化的白色。
“俄罗斯褶折”沉重地下陷，每一个弧线就是相对的个体，时刻准备将有限的级数，收敛在无穷级数中。当所有级数组成一个幻觉群的时候，“俄罗斯褶折”就显示出某种精神意图——虽然是柔软的纱布，却不得不承认其非凡的凌驾力，导致了形而上的普遍。
褶折无疑是物质，但这并不表明它和生命形态没有什么关系，相反，褶折有时候更能深刻地反映灵魂。
荒木经惟的摄影集《感伤之旅·冬之旅》，收录了爱妻阳子从结婚旅行、生病住院，直到葬礼前后的私性写真，浮生絮语，相当感人。其中一幅始终萦绕我心：两张并置的床，空无人迹，揉得皱皱的床单，是唯一让人凝视的对象。
褶折，分明就是一场挣扎的印痕。这个挣扎是关于痛苦还是欢愉，已经不重要了，重要的就是褶折本身。这样单调的表情，更加接近了荒木所要表达的本质——每一个存在都是暂时和意外的，生命和欲望更是如此：它轻易就被蒸发了，无法占据所拥有的一切。而褶折呢，就是灵魂的投影，“此曾在”的残相，我们的目光时而翻山越岭，时而又悬浮在重褶的上空，如临月球的表面所看到的，蜿蜒，荒凉，贫瘠，脆弱。
荒木经惟的这幅作品，算得上是外部褶折内在化的例证。而另外一些褶折，足以反映了内在神灵的外部化，如同咒语，迷惑我们的视线。
大英博物馆的古希腊馆有一组巴特农神庙的雕像残片，其中最著名的是《命运三女神》， 三位女神克罗索、克拉西斯和阿特罗波斯，或卧或坐，丝缕毕现。岁月已经使面孔和臂膀荡然无存，不过这也不是什么遗憾。要那些多余的东西干吗？就当是神的旨意好了，《命运三女神》，就是命定的褶折。
不知是不是和三位女神掌管纺制人间命运之线有关，反正就雕像而言，褶折是唯一的炫耀。它几乎像洪水一样暴发，以无可比拟的热情，沿着肉体恣意流淌，喧宾夺主。褶折显然获得了客场的胜利，它不是简单的装饰物或者附属品，也不仅如诗人海涅所说的，希腊雕像上的衣纹是身体动势的多音反响。那么，褶折意味着什么呢？
福柯认为，希腊人知道如何将统治他人并合为自我统治，他们把势力与自身联系起来，绝不无视内在性。古希腊雕刻的身体塑造有两个基本元素，一个是“肌肉”，另一个就是“衣褶”。和“肌肉”一样，“衣褶”也是生命表征的同义词，不过，它是有关身体衬里的颠覆，或者是身体器官的反转。《命运三女神》的褶折即是这样——它太有活力了，类似器官的“干细胞”，褶子繁殖褶子，褶子复制褶子，全能分化，无可阻挡地修复再生，最终组成坚韧的网络，遍布人身体的各个角落。这时，结论出现了——女神形体被催眠而至蛰伏，肉身含糊，气息微弱，此刻，褶折代表内在的抽象力量，却嚣张地笼罩了一切。
古希腊 命运三女神（雕塑） 现藏大英博物馆
古希腊艺术无可争议地成了欧洲艺术的源头，包括研究纯粹衣饰的表现力，成为往后画家不可或缺的基本功课，许多大师的手稿证明了这一点。其中，最具代表性的，正是达·芬奇表现“衣褶”研究的单色素描。
对织物褶折的写生，被文艺复兴时期的佛罗伦萨画室广泛采用。这种练习形式在矫饰主义画家那里得到空前发展。从达·芬奇现存的作品看，他的系列草图揣摩了“衣褶”的各种形态，无疑是他正式作品的前奏，然而仅止于此，那是不完全的。在一个人文主义巨匠看来，世界无处不奥秘，必须以科学精神深入探索，才能触摸到事物的核心。《达·芬奇笔记》谈到“衣褶”部分这样说道：“一切物体都有保持静止的性质。密度和厚度均匀的服装都有伸直的倾向；因此，你若要使服装起皱或打褶，应注意在皱褶最强的地方顺从约束力的作用，离约束的地方越远，衣服越回复到本来的状态，即自然平整。” 达·芬奇对世界每个单元的解剖都是兴趣盎然，辨证把握，既然他花了相当的篇幅指认衣褶，那么“衣褶”和其他事物一样，必定也具有真理的性质。
“衣褶”和其他事物确有不同，身形捉摸不透，无法度量，无法推论，无法证明。但是，“衣褶”的物质感又是非常纯粹，它以另外形式实现理想，如同“水”或者“火”，说其“有形”而只止于“形”，说其“无形”而有“大象”之貌。
“衣褶”时而显现，时而消融，达·芬奇的铅笔轻摩细抚，他的描绘过程始终潜伏一种替天行道的态度，让我们静观其客观的魅力，体会褶折蕴藏的自然意志，封闭的内在性，以及矛盾的调和——“张力/放松”，“痉缩/膨胀”，“压缩/爆炸”，“包裹/展开”——这岂不是格物致知的通途？世界秩序的原型，也许就在此进退。
达·芬奇 衣纹习作
达·芬奇代表文艺复兴以来的绘画观点，他们的“衣褶”以科学精神为依据，假想了宽衣大袍在空间中的虚实和明暗，以及外蕴的几何型结构。复原“衣褶”的体量感成为一种企图。
东方的“衣褶”表述完全不同。如果说西方绘画是以空间关系营造出褶折概念的话，它似乎接近于建筑。而东方绘画，习惯以时间序列编织出褶折的平面节奏，它似乎更接近于音乐。唐画《八十七神仙卷》白描手卷就是一个例子，这种长卷的形式本身就是时间性的铺陈，镜头自右往左缓缓移动。仙乐飘飘，霓裳鬓影，人物褶折以一种程式化的模式反复排列，如同“平均律”，不断循环推进，一生二，二生三，三生万物。“衣褶”如歌行板，所谓的“吴带当风”。
吴道子 八十七神仙图卷（局部）
褶折各有其家谱，这是传统物质学式样的差异——西方倾向于“布褶”，东方倾向于“纸褶”。即使到了现代社会的今天，这样的美学趣味仍然顽强，遗传的影子随处可见，尤其在时装设计的创意方面。
上海外滩18号今年推出了维维安·韦斯特伍德的服装展。在过去34年中，这个被称为“朋克教母”的女人，一直占据着英国时装文化的中心位置，展出的服装叙述了韦斯特伍德每个时期不同的美学倾向，从挑衅社会逐渐归依传统，韦斯特伍德总是惊鸿一现，她的设计不停改变人们的思想。
关于韦斯特伍德有很多话题。也许是个人兴趣的原因，我尤其注意到她的一些细节，没错，是关于褶折的。
韦斯特伍德把面料看作极其生动有趣的个体，她用折叠和褶裥在人体和服装之间创造出空间，用不同的手法探索体积感，和使这些立体造型固定的方法。在近期的设计中，她干脆缝制褶折——褶折不是跟随人体运动而出现，它毫无预兆，随心所欲，往往还在不该出现的地方出现，像有待愈合的伤口，为有意不对称的服装又增加一层恍惚。
没有一个服装设计师像韦斯特伍德这样，公开在外部展现内部的思考，她说，“服装可以当作一种文化外壳来看待，每一个完整的效果都承载着历史的参考，浸染着个人的自我意识和被阅读的愉悦”。对韦斯特伍德来说，历史的参考就包括了艺术史的临摹，她的许多系列强调了绘画经典的重新引用。如此说来，是不是有一种可能，那些回旋在西方古代绘画中的褶折，成为维维安直接剥离到设计中来的灵感呢？
无论如何，韦斯特伍德总是令人不安的，褶折也如此，即使是在那些华美的时装上，也带有西方人对物质的罪与罚。与她的桀骜不驯截然不同，三宅一生作为东方人的观点，褶折是内敛加韧性，平和有度，秩序井然。
在现代时装设计上，三宅一生几乎是褶折的代名词。与其说这是他私性的体验，倒不如说这是日本传统美学的再生，更契合实际一些——瓦楞、五色折叠纸、旱山水的石纹，都可以视为这种美学的原型。特别是作为广岛人的三宅一生，在童年经历了原子弹爆炸的记忆以后，那种“光”和“暗”的强烈刺激，预示了视觉质感上的死去活来——褶折的“开”与“折”，绝对和“遗忘”有关，“与记忆相对立的不是遗忘，而是遗忘的遗忘，遗忘的遗忘在外部废除我们并构成死亡”。（吉尔·德勒兹）
三宅一生的褶折循序反复，昼夜平分，时间运行的无极形式。有人说三宅一生的褶折也提示了空间，看起来似乎这样，不过我认为那只是一种假象。东方人习惯二维地展示他们的幻想，倘若有立体，也是关于“盈”与“空”的问题——对空间从来没有占据，只是意念的悠游——三宅一生的时装平摊起来，它可以是美术馆墙上的背景，一旦为人体所穿，它立刻盛开起来，以“空无”的名义膨胀。
放大了看，这也是褶折的概念，就像折扇和纸伞，“收”与“放”的运筹，决定了“实”与“虚”的格局。
只有对微观产生兴趣，才可能创造褶折。如此说来，中国的“形意”美学以简为上，“折”的境界不少，“褶”的追问乏善可陈。
当然，例外总是有的，那就是“赏石”了。
“赏石”比中国其他东西更加寄托了对褶折的期待，“漏透瘦皱”，“皱”是“赏石”完美度的重要指标。“赏石”的褶折讲究浑然天成，它的魅力是被有意味的眼睛发现并受到尊崇，这与西方雕塑的人为痕迹有很大的不同。虽然都是户外园林或庙堂的点景，但形制和褶折来路迥异，一个顺生，一个意志。
顺生的褶折可以转为意志的褶折，当它成为创作观念的时候就是如此。现代画家刘丹绘制了一些流传有序的经典“赏石”，他的微观意识放大了表面痕迹，让我们细悉石皱的生态，如他所说，“所谓‘微观’之境，只有通过沉思去体验，并在其中寻找一种密度更大、形态更奇异的自我生命形式”。孔中有孔，褶里有褶，繁复是冒险，同时也是一种优雅的能力，始于趣味，终于冥想。
刘丹以画石著称，但这只是他全部作品的一部分，相比引人注目而已。当看到他更多的纸上作为时，我立即感觉到，刘丹其实是一个褶折的研究者。譬如，他还画了向日葵的背面，罂粟花，这些植物的表面褶痕深刻揭示了内部隐喻。尤其是那幅被充分放大的《民国小字典》，令人叹为观止的正是书页的褶折——我们知道页码的全部是被一张张分解的，但它们在这里只能集体隐藏，内在深度转变为“书褶”的浅显仪式，世界骤然压缩从此走向卑微，我们只有换一种方式去看待它——关于褶折的读。
刘丹的褶折永远在纪念中度过。“赏石”与原主，“向日葵”与书信，“罂粟花”与艳灵，“字典”与旧时代，诸种遗迹均是事变。如今，画家一一唤回它们，被折者重新在他的笔下予以开褶。刘丹认为作画就是“在美学上不断地穿透对死亡的恐惧”，如果真是这样，他的水墨褶痕也许就是辨认前世的密码。
我们常常在褶折中感知到内部的空虚，漫无边际，无所适从。外表的“褶”越是丰富，对内在性越是一种剥夺，就像面孔的皱纹，对生命的形式感是威胁一样。褶折是蛮横的，一但它施虐，是有足够的力量改变这个物体的原来面目。克里斯托的包扎艺术就是一个褶折的巨兽，成千上万的人慕名涌来，不是为了别的，正是为了参观褶折的威慑力。
因此，褶折不仅是观念，而且还是伟大的操作，它使世界为之昏迷，让我们在似是而非的形制上，实现在灵魂中被现时感知的东西，正像德勒兹说的那样，“在上帝那里我看不见，在褶子里我能看见”。
那就看吧，褶折的奇迹，遍布在遥远的内心。一切皆是预知。
2005年12月