在传统的社会，收藏是一种高尚的品德或举止，而收藏家是拥有“共同雅好”的一类。
在现代的社会，收藏是一种奢侈的投资或消费，而收藏家是所谓“有钱有闲”的一群。
然而，艺术品收藏在本质上与“奢侈”无涉，艺术收藏家亦与“纨绔子弟”无缘。
21世纪的艺术收藏家更像是一个多面手，唯有如此方能“冠冕堂皇”，谓之为“家”。
要想说的话太多，只能择其精要，权且称之为“艺术收藏”的“新三十六计”，且听慢慢道来。。


大山子艺术节一角

　　古人云“行万里路，破万卷书”，收藏艺术品亦是如此。
　　
　　由于隶属于视觉艺术的范畴，因此艺术品普遍具有纯然依靠视觉性形象而传情达意的特性。

　　对视觉性形象的了解或把握，往往需要个体性地亲历或体味。而这种“亲历”或“体味”，提升到美学的层面则是所谓的“审美”，在艺术收藏的领域则谓之为“品赏”。更高层次的“品赏”又可名为“鉴赏”，它是更关涉到艺术品的价值品质的某种“认定”活动，即在“品赏”的同时又复加了“鉴真定伪”的目的与结论。
 
　　由此可见，对于艺术品收藏而言，“破万卷书”式的汲取知识固然重要，但事必躬亲的“行万里路”则更为关键。清代的大收藏家吴荣光，本身是个广东人，在宦游天下的同时积极地投身个人收藏的事业，丰富的“目历”成就了宏富的个人收藏，也造就了其在艺术品鉴定上的“独具慧眼”；清代的黄易更像是一位现代意义上的“考古学家”，其“田野考察”式的身体力行，既获得了诸如武梁祠“发现人”的崇高声誉，更因其对新收藏品类——“石刻碑版”的开山之功而受到后世的景仰。

　　在传统社会形态里，吴荣光、黄易无疑成为了艺术收藏界“行万里路”的经典范例，然而随着现代社会的发展进程，人们早已无需承受“行万里路”的车马劳顿与身心疲惫，而能够从容享受“赏”的悦目与“鉴”的愉悦。与此同时，近代源自民主平等、国民美育的社会公义理念而建立起的博物馆、美术馆制度，已经将大部分的艺术资源有机地转化为公共性的社会资源，从而为社会公民提供了近乎无偿的“品赏”机缘与“美育”渠道。

　　与近代博物馆、美术馆制度相互动的，仍是私人领域的艺术收藏事业。虽然两者代表着 “公”、“私”相异基点的利益博弈，但在本质上皆利于对艺术传统的保护和对当代艺术创新的促进。而画廊制度的出现则成为了“公”与“私”的领域交叉或利益平衡，即画廊通过对艺术资源的利用活动，建构起“公”、“私”兼顾的共享机制，同时画廊借助市场经济的动力，有效地达成社会各利益群体的互动均衡。

　　现代意义上的画廊，脱胎于19世纪流行于欧洲的沙龙体制。当时的沙龙，一方面将关于艺术品的“品赏”活动积极地发展为一种上流社会的时尚行为，一方面则将有关艺术品的“鉴赏”结论有效地延伸为某种权威话语或文化价值观。在此基础上，当下的画廊不仅依托于当代艺术无限拓展的前卫性，而从容扮演着新时尚 、新流行的“发起人”的角色；同时它也试图通过多样化的经营性行为，担负起将“圈子内”的价值认定，逐步推广至社会性价值认同的责任。因此，一个成功的当代画廊甚至成为了多种社会角色的“复合体”。

　　中国画廊的起步是相当晚近的事情，迟至20世纪90年代才逐渐摆脱传统的“画店”模式，而转入当代性的经营模型，最显著的标志之一是广泛引入签约代理艺术家的国际性经营制度。这种制度的引入，极大地改变了过去纯然依赖于艺术家已有的名声而进行的所谓“销售”，催动了立足于对艺术家未来价值的判断而采取的经纪决策。如此，人们讥讽画廊为画家“寄生虫”的旧有看法正在得到逐步地改观。

　　毋庸置疑，大都市是画廊赖以生存的有机土壤，而北京、上海、台北、香港是中国画廊目前最主要的聚集地。香港地区的画廊发展较早的原因，是源于其背靠大陆、面向海外的区域功能与地理优势，以及中西文化交混的多元现实；台北地区的画廊是随着台湾区域经济的腾飞，而在20世纪80年代走向了鼎盛；北京、上海地区的画廊是在改革开放以后逐步出现的，在经历了近20年的惨淡经营之后，目前已经进入了所谓的“赢利时代”。

　　“翰墨画廊”是北京较早成立的画廊，主持人林松毕业于中央美术学院美术史系，是所谓的“科班出身”。该画廊以经营年青辈艺术家的作品为主，在发掘艺术新资源方面尤具特色，如果您着眼于艺术投资的长线回报，可以经常光顾这个画廊；同样“科班出身”的是北京“可创艺苑”的负责人李小可，李小可既是国画宗师李可染之子，自己也是一位知名画家，于是他拥有了令人艳羡的国画资源与交际渠道，该画廊不定期举办的各类主题性的中国画展览，是收藏家了解当代中国画创作与市场价格的最好去处；北京工体附近的“现在画廊”，是新近开业的画廊中的代表，经营者为著名乐评人黄燎原，经纪代理的艺术家数量较多，风格更为前卫，故而吸引了音乐界、演艺界的众多明星的积极参与。

　　90年代中期以后，原先的艺术收藏家转而开始创建画廊的越来越多，甚至成为一时“现象”。譬如，上海的赵建平及其创办的“艺博画廊”、上海的张明放及其主持的“亦安画廊”，北京的李国盛及其属下的“环碧堂”，等等。这些画廊的主持人，由于具有金融、投资、贸易等行业背景与专业知识，因此其影响力以及具体操作的层面，皆能够打破旧有的条条框框，而取得较好的效果。目前的“亦安画廊”，更专注于中国当代艺术新锐的推荐，同时也对引进国外年青艺术家的作品颇感兴趣；而北京的“环碧堂”则不断扩大经营面积，同时对已经成名的青年画家更为关心，毛焰、夏俊娜、景柯文等即为该画廊目前签约代理的主要画家。

　　21世纪以来，随着国家文化政策的逐步调整，海外资金进入中国画廊界已经蔚然成风。在北京，较早的案例有澳大利亚人布朗创办的“红门画廊”，已经历时10年有余；上海则有“香格纳画廊”，由瑞士人劳伦斯主持，创办也有了近10年的时间。早期的外资画廊常常受制于当时国内政策的模糊性或不确定性，甚至是画廊选址的过程也令他们大费周折。如今，“红门画廊”以颇具中国特色的东便门角楼作为固定经营的地点，而“香格纳画廊”不仅有了较为宽敞的主馆，还在上海苏州河文化创意产业园区创设了空间更大的别馆。近几年来，外资画廊大多以北京为廊址的首选，而投资国别或地区则包括了德国、意大利、美国、日本、韩国、新加坡以及中国的台湾地区、香港地区。譬如，来自德国的“空白空间”，来自意大利的“常青画廊”，来自美国的“四合苑”、“一月画廊”，来自日本的“东京画廊”，来自中国台湾的“帝门艺术中心”、“索卡艺术中心”等等。而在画廊的分布上，大多是集聚于798厂等北京的知名艺术区内，其余的则主要以商业中心区为寄栖地。

　　从目前的趋向而言，中国大陆地区的画廊已经形成了多元竞走的活跃场景。所谓多元，不仅指的是画廊所经营作品的风格或定位的多元，还涵盖了经营者的背景、操作的手段、公关的策略等诸方面的多元。但是关心中国当代艺术创作，强调中外艺术的互通交流，注重对亚太地区艺术的推荐阐发，似乎越来越成为中国大陆画廊界的基本认识与共同愿景。

　　发掘新的艺术资源，推荐有价值的艺术作品，往往是考量一个画廊成功与否的重要指标，而画廊最常用的手法即是通过连续不断地举办展览来达到此一目的。画廊举办的展览与美术博物馆的最大差别，在于它相对的频繁与自由。大多数画廊有意识地将休息日安排在周一，以便在公众休息日里能够为艺术休闲人士提供服务。除了开幕式，在一般情况下去画廊参观展览，无需为自己的服饰妆容而过分留意。在极为轻松休闲的状态下欣赏艺术作品，无疑是一种“可贵”的从容。在美术馆、博物馆的公共系统中，一对一的导览与讲解往往是一种无法企及的奢望。但是在画廊，你可以享受到这份特殊的服务，而即兴的提问一般也会得到较为满意的答案。
对于初入此道的艺术投资者而言，经常去画廊逛逛就显得尤为重要。事实是许多著名的收藏家是在画廊中完成了其美术史专业知识的学习的，这或许正是画廊的魅力所在吧。

　　了解价格则是另外的一个原因。由于画廊的交易往往是延时性的，你甚至可以以整个展期作为自己的决定期限，而不像是在拍卖现场必须通过即时报价而达成某项交易。因此，在画廊购买艺术品，购买者往往既有充分的考虑时间，又有精选作品的较大余地，同时在反复的议价过程中，你也会对作品的价格行情有了真切的体会。

　　逛画廊、看展览，或可曰“走为上计”。多走多看，甚至与画廊专业人士成为“契友”，的确是一种明智之举。那些身体力行地实践经纪代理制度的专业画廊，虽然必须通过出售一定数量的作品来博取短期的利益回报，但着眼于未来收益的策略也必定会让画廊经营者力图维持一定数量的作品库存，并通过各种努力来有效推动画价的抬升。洞悉于此，有智慧的收藏者只需与画廊经营者达成某种默契，并能够买下其中最优质的艺术精品，那么从中长线而言，“抬轿子”的必定是画廊，而“坐轿子”的必定是你。