昆曲《牡丹亭》里，杜丽娘相思成疾，在园中绘下了自画像后，将它封存到假山洞中，她感叹道：“想我杜丽娘往日艳冶轻盈，怎奈一瘦至此！若不趁此时自行描画，留在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎！”
杜丽娘的自恋与希腊神话里的那喀索斯不一样。那喀索斯只爱自己，他完全沉迷于个人形象，视之为完满的世界化身，他拒绝了林中仙子的求爱就是一个例证，仿佛外在的任何事物都是入侵，都是对灵魂的毁坏，都是镜面的灰尘与裂纹。而杜丽娘并不这样看待自己，她的忧伤恰恰是因为无缘与外部世界进行真正的媾合，使她悲哀的是这样一个无情的事实，时光在流逝，容颜在转变，死亡在降临，而心上人依然杳无踪影。
只有当我们的生命从他人那里获得回声，那种存在的感受才会变得鲜明和确凿起来。所以，从这个角度来看，将自画像的做法与那喀索斯情结联系在一起，从来都是牵强的。画家们无疑更接近于杜丽娘，一个弱化了很多倍的那喀索斯。可以说，自画像从一开始就涉及了他人，就具有外向的特征。自画像对于画家本人而言，不啻是延长了自己的生命以留驻于时光之中，期求寻找到理想中的他人目光。“这是我”。画中的自己如同这样一声幽独的呼唤，传达出对爱情的向往，对于理解和欣赏的伫候。反之，可以设想的是，真正的“那喀索斯派”画家一旦画出自己的画像后，就会日夕与之相拥，当他/她死去，这些自画像必然地付之一炬，因为，只要一想到他人的目光会落到自己的画像上，他/她就感到无法忍受。
阿侬依莫斯（Anonymous）女士的那幅绘于1402年的自画像，就像是《牡丹亭》“写生”一幕的西洋版插图，在她雅致的内室里，她对着小圆镜，一边描摹下自己的面容，此刻她心中所想的必定是今后将会凝视到它的人，无论他是实有其人，还是浩淼人海中的未知之士。
是的，每一幅自画像仿佛都在说：“这是我。”不过，我们应该注意到，这句话包含了两层意思：这是我个人的形象，这也是我个人的风格。艺术家的自画像正是这种双重的自我认定。杜丽娘为我们诠释了前者，然而，就绘画之事而言，她仅仅是一位业余爱好者罢了，她的愿望里不含第二种认定，即关于个人风格的认定。
如果我们去翻阅一本收罗了西方历代自画像作品的画册，譬如英国费顿版的《500自画像》，不需要仔细观看画中人的面容，只看画面的风格，也会立刻辨认出不少的创作者来，譬如丢勒、伦勃朗、鲁本斯、维米尔，或者毕加索、莫迪里阿利尼、勒内·玛格利特以及弗里达·卡洛等等，那些画面仿佛印有他们各自风格的强烈的标签，正可以说，风格即自画像的另一半。
留存下来的那些自画像，往往绘于艺术家风格成熟之际，这个事实给予人的印象是，当艺术家决定画上一幅自画像时，似乎就意味着他认为：为自己举行加冕式的时机已经成熟了。他画下自己，以便人们记住他的面容，并且，也就此记住他的风格。在此，绘画与文学构成了一个极大的对照与区别，一位文学家没有留下自传文字，可以被视为伟大的品质的一部分，而对于一位艺术家而言，没有自画像，他的绘画似乎就是不完整的。在观众的潜意识之中，自画像就像一块试金石，检验了一位艺术家的能力。既然他以描绘形象为生，那就应该让我们看看他是否能够画好他自己……观众们或许是这么想的。
自画像的典型图式往往是：画家一手持调色盘，另一只手执画笔，站立在画架前，画架是欹侧的，他的头却转过来，正对着观众的方向。戈雅（Francisco Goya）有一幅像就是如此。画中的他正值盛年，强悍、阴沉的身形被背后窗户的光线所衬托，画面也显示出与其身形同样坚实有力的风格，俨然宣告在绘画的王国里，他已是一位王者。
这种恍若自我加冕般的场景里总有很多有趣之处，或者，以罗兰·巴特谈论摄影时所发明的术语而言，有很多“刺点”。其中的一个刺点，就是在众多自画像中，画家往往以盛装出场，虽然地点是在其画室之中，他们却是一身正式而显贵的打扮。以戈雅的那幅自画像为例，他戴着一顶礼帽，穿着短而紧身、镶有红色边幅的礼服，俨然置身于某个宫廷舞会上，我丝毫也不相信他在画室工作的时候，会是这等打扮，太奢侈太造作了，而且很不方便，何况油彩也会很容易就将衣服弄脏。这种自我装扮只能说明一个东西，那就是泄露着画家们的“贵族梦”，仿佛绘画的目的是为了有一天能够摆脱低微的画匠身份，成为一个贵族。委拉斯贵兹的传记告诉我们，在昔日的宫廷里，御用画师的地位仅仅是与理发师、小丑相当罢了，为了入选骑士团，他可谓耗尽了心思。这个梦想尽管破产了，但是在他的杰作《宫娥》之中，他借镜像将自己与公主、国王夫妇并置于同一个空间里，并且，在自己的胸前画上了十字勋章。
相比之下，维米尔（Jan Vermeer）的那幅被视为自画像的《绘画的艺术》，却显出了心无旁骛的激情，关心绘画本身超越了其它一切，虽然，我们也可以发现，画中的他着装正式，戴着一顶帽子，但是，样式上具有平民般温暖的调子。这幅画的奇妙之处在于，画中的画家自己是背对观众的，这在所有的自画像中都是一种罕见的做法。
这幅画与他的其它作品在图式上保持了一致性，其中的变化在于人和帷幔的增设。我们知道，在维米尔的画面上，往往只表现一个人的那种单独状态，而在这幅画上，却出现了两个人，画家和他的模特儿，模特儿是面对观众的，她被描绘得纤毫毕露，另一方面，帷幔的出现仿佛有意泄露了他作画的秘密，如同他主动承认自己得益于照相术一般，他利用帷幔将光线聚拢到模特儿的那边去，好像以墙和帷幔做成了对应的堤坝，将水流般的光线引到他的对象身上。假如说维米尔其它的画是近景，这幅画就是全景——画中那位姑娘，墙上的巨幅地图，从窗户投射进来的光线，这几件惯用的元素和道具，构成了的那种熟悉的维米尔式氛围，并且，他自己现身以告诉我们：“我是怎样作画的”。倘若从文学之中找出对应的话，那首先就是写下《包法利夫人》的福楼拜了，他有一句名言说：“包法利夫人就是我。” 其次就是奥斯卡·王尔德在小说《道林·格雷的画像》中借人物之口说出的话：“每一幅带着感情作出的画都是画家的自画像。模特儿只是偶然的临时的东西。画家在色彩斑斓的画幅上揭示的与其说是模特儿，毋宁说是画家自己。”我们亦可以这样来看待维米尔的这幅画，这是一幅关于绘画的绘画，他的面容附身于他的模特儿和光线之中，与他所揭示的对象溶为一体；他的风格或精神，即是他的脸。
往往是出于一种自我憎恶或者卢梭式的坦率，画家也会刻意地出离自我的形。在晚年逐渐失去了性能力、变得焦躁不安的毕加索，就将自己画成了干枯的幽灵或者鸱枭。而卡洛在她的一幅自画像中，身穿宽大的西服坐于椅上，手执一把剪子，被剪落的头发垂挂于椅背，并且，丢得满地都是。可不要小视女人的削发之举，那几乎就是一场自我的暴动，往往说明了生活中某种重大的挫折刚刚结束；而在另一个方面，仿佛也泄露了她渴望从性别中叛逃，她已然厌恶自己天生所属的类。
实际上，如果让我挑出一幅最少夸张意味、既不自我标榜也不自我放逐的自画像来，我会选择阿内卡（Avigdor Arikha）的自画像，某种意义上，这也是一幅最令我感动的自画像，“沉默之子”，这是我看到这幅画时从大脑中立刻蹦出来的一个词，而这个词的意思我自己也不知晓。后来我碰巧发现英国批评家迈克尔·伍德的一本论述当代小说的著作就是以这个词来命名的，在他的概念里边，沉默之子与言词之子相对，后者属于忙碌的社会和历史世界，热衷于无休止的发言与自我表达，而沉默之子逐渐视沉默为言词产生的必备条件，深感事物有不可言说的那一面。这幅画中，画家身穿一件黑色的大衣，似乎与他的面容相比，大衣更像是这幅画的主体，这大衣充满褶皱和沧桑之感，衬映出一颗在岁月的流逝和精神的打击之中依然不屈的心灵。罗伯特·休斯在谈论阿内卡时说得好：“自然音高的视觉等同物”，这意思是说，对于一个善于体察的人而言，他总能够在事物的沉默深处，聆听到生命的内在音乐。
说到沉默，说到物化，俨然就带着东方味儿了。然而，如同文学中的自传，自画像在我们的古代同样稀缺，《柳阴听琴图》里确实出现了宋徽宗本人的形象，然而，我们都知道，这位画家皇帝素来有让人代笔的习惯，这幅画究竟是否他亲手所为，是一个很大的疑问。由朋友来描绘自己，或者是延请肖像画师，这在古代倒是经常发生的事情，但是，更典型的做法是，以物像来喻指自身，画中的一石，一花，一竹，莫不是画者的自我指涉，不妨称之为“隐形”的自画像。要追溯其中的理由，恐怕还是要归结到在东方的精神领域之中，“空无”的观念所发挥的巨大作用；在这种元意识里，执著于一己的身形俨然等同于境界的低下。如果我们设想一下，自画像在我们的古代与西方同样是一项发达的传统，那么，它的集体特征很可能如同鲍吾刚（Wolfgang Bauer）在《中国人的面孔》一书序言中提及的那样，“是令一切黯然失色的忧郁和听天由命的基调。”有趣的是，我曾经在一位意大利摄影家那里感受到这种东西。几年前，在比利时的根特美术馆，曾经举办过这位我并没有能记住其姓名的意大利摄影家的作品展，它在当时给我留下了深切的印像。这位艺术家将自己扮演成教皇、蒙娜丽莎以及众多古典绘画中的人物，其中有一幅，拍摄于一间黑暗的房间里，他默然地凝视镜中的自己，在镜前的桌面上，点燃着一支蜡烛，镜中的面容借助于烛光而显现。
这张照片的构图很可能摹拟了一幅我不知道的西方古典绘画，艺术家的面容俊朗而忧郁，我们知道，镜像本身就是虚幻的，而溢散的烛光更增添了梦想的调子。当时我就想，将这幅照片称之为“幽梦影”是再也恰当不过了。
现实是黑暗的，人生如梦，个人不过是一个稍纵即逝的影子。这张照片就是一付令我有亲切感的东方语气。
真的能画出自己吗？似乎是当维米尔将自己画成一个背影的时候，这个问题就在有意无意中被提出来了。在勒内·玛格利特题为《通灵》（1936年）的自画像中，画家本人坐在画布前，一手托调色盘，另一只手在作画，他的头侧转着，凝视着侧面桌上放置的一只蛋，然而，画布上绘出的却是一只展翅的鸟。这仿佛是在说，画家所描绘的事物永远是他想像的事物，蛋和鸟之间的对比，是这位画家惯用的悖谬性修辞伎俩，因为这个歧异的事实，整个画面事物都仿佛令人怀疑，并且暗示着，画家画出的自己，也仅仅是他所以为的自己，是想象中的自己，而不是真实的自己。
关于自我认识这个主题的最杰出的表达，出现在他的另一幅画中，画中的男人背对着观众，置身于镜子面前，然而，出现在镜像之中的这个男人仍然是一个背面，这不啻是说，人永远也捕捉不了自己真实的形象。
这使我们联想到易卜生的戏剧《培尔·金特》来，剧中的那位主角乘火车回家乡去，他剥着洋葱，并且将每一瓣洋葱都譬喻成自己扮演过的每个角色、以及自己性格的一方面，剥至最后却是空心的。除了这个著名的片段之外，我们还可以联想起法国诗人瓦雷里的两句话，他以戏谑的口吻推翻了自传的两个“公理”，并且否定了自我认识的意义和可能：
“从他们所展示的东西看，人是各不相同的；从他们所隐瞒的东西看，人是大同小异的。”
“一个人的真正秘密对他自己来说比对于别人更是秘密。”
2006年6月