把自己的身与心投入书法，已经二十几年了，这期间除做学生外就当教师，于书法的教与学的心得，也往往有之，奈何旋生旋灭，一任随风飘逝了。因为我知道当下的所得所感，异日或已成为昨日之非。不过岁月有痕，总有一些感悟不能遽尔磨灭，于是捡拾起来，不敢自珍，以就教于同道。
心、手、眼
早在两千多年前的汉代，扬雄就说：“书，心画也，心画形，君子小人见矣。”此言一出，便奠定了中国书学实乃关乎心性之学的理论基础。
把书法与人的心灵对应起来了，中国的书法就不再是一般意义上的书写，它便有了灵魂，超越于技巧，进而超临到一个很高的精神境界，因为心是一个多么神秘难测的境地啊!这境地极澄明，可以泊然无物，纤尘不染。这境地又极充实，化而为浩然之气，至刚至大，充塞于天地之间。
心有根基，有度量，有方向，有差异，有品第……故名之为心田，为心地，为心胸，为心气，为气度，为心志，为心性，为胸次，为心魄……及其触物生变为心态为心情，于是心与物两境相融，浑然一如，则境由心造，良有以也。
“书为心画”之论，推而衍之则又有诸如“心正笔正”(柳公权)、“书品人品”以及“书如其人”之说，也就是说什么样的人写出了什么样的字，这是以人论书。作为书法教育，我们更感兴趣的是一个人是通过怎样的书学过程完善或成就了一个健全的人格，所谓“陶冶性灵”“变化气质”，教育之功，其实更重要的是要落实在这陶冶变化之功上。因此，“书也者心学也”的命题就更强调书与书者的心灵的合一，在书与心的共同历练中成就了书，也成就了人。
为艺术者的心应该是至灵至敏的，要能够心细如发，体道入微茫。这心不能麻木，不可冷漠，不作旁观，不可假借替代，真真切切，讲求的是如画饮水的体验，是全副身心的投入。
于是：
心与身是合一的；
心与眼是合一的；
心与手也是合一的。
于是：
“心眼准程”(欧阳询《付善奴诀》) ；
“心手双畅”(孙过庭《书谱》) ；
“心手相师势转奇”(怀素《自叙帖》)。
以全副身心的合一，达到人与书的合一。
艺术上的心眼合一就是佛家所说的“正法眼藏”。
古代有一个纪昌学射的故事，在学习之初他的老师就是教他从练眼开始，要他能够把一只很小的虱子直至看成巨大的车轮，然后他的射术就练成了。“视虱如轮”就是一种训练有素的眼光，这眼光排除纷杂，直指要害，把微茫看成显在。
书家正是要培养出“视虱如轮”的眼光!
艺术中形形色色的对象，古代大量的遗迹，容或有纷乱，有尘封，有伪饰，有残损，有模糊黯淡……这就要求我们目光如炬，洞微知著，去伪存真，汰芜取精。
还是熊秉明老人说得好：“眼光不能辨，则言语之辩都成废话。”
手，是心画心迹呈视的通道，心中的玄想无论有多丰富美妙，也都要通过手来得以实现。心有的时候是很飘渺的，如梦如幻，是手不断地挥运，一点一拂，一钩一，一勒一策，一波一磔……才使那梦幻清晰起来，坚实起来，丰满起来，物化为不泯的痕迹，超越于空间与时间的局限，传之久远。
为艺之手，讲的是手法的丰富多样，强调的是手段的高明独特。手曾听命于心，受约束于眼，但是绝不为其所奴役。“心手相师”与“心手双畅”是一段境界，及其放手一挥，“以神遇不以目视，官知止而神欲行”的神行一片，则又是另一段境界了。
要之，心手眼各有职司，又互相谐调，互相支持，为艺者当身心兼修，必使心手眼了无疑滞而后已。
“证”与“悟”
子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”这是最早关于学习与思考透辟的辩证论，单纯的练习而不动脑和单纯的冥想而不操练都是不行的，是两种同样单纯的懒惰、被动、消极和机械。
学与思的问题在哲学中发展为行与知的问题，古人讲求的是“知行合一”。知与行是不能偏废的，在高度的行的基础上，才能获得透彻的“知”，也只有在高度的知的基础上才能进行更高一级的“行”。
明代画家张风说：“此事(指绘画，当然也适合于书法)有悟，亦有证，悟得十分，苟能证得三分，便是快事。”这是一个实践家的论断，指出了证，即实践实诣的难能与重要。他的“悟”略近于“知”或“思”，而“证”则相当于“行”或“学”。不过证还有印证的意思，那么除去身体力行的操练外，还包含了对于行的结果的检验与印证。所以我们还是用证与悟的概念来描述学习与思考的问题。
下面举两个例子：
例证一：我在学书之初读宋代陈的《负暄野录》上的一段话：“小篆，自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。常真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕之墨倍浓。”不甚了了，以为“中心一缕之墨倍浓”云云乃陈氏故弄玄虚的无稽之谈。十年后，实践之功渐深，我的笔下竟然出现了陈氏所言的那种中心一缕之墨倍浓的点画。
这期间又陆续读到了董其昌和包世臣的两段话。董其昌跋苏东坡《赤壁赋》说“苏字波画尽处，有聚墨痕，如黍米珠”。包世臣自述说：“每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥，至中一线，细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画。”
二家从不同的侧面完善了陈氏之说，董是从点画的起止处对陈氏之论作了补充：包是运用材料(熟纸)把笔墨点画落纸渐至干燥的全过程做了。