一.
中国旅居美国的艺术家蔡国强（Cai Guoqiang）在1999年6月参加了第48届威尼斯双年展，他的作品获得了这一届威尼斯双年展的金奖。然而，在他获得了许多亚洲艺术家梦寐以求的国际荣誉后，他的作品却惹上了麻烦，并成为中国的文化新闻热点。
蔡国强在威尼斯创作获奖的题为《威尼斯收租院》的作品的原型来自中国四川省由许多作者在六十年代集体创作的大型雕塑作品《收租院》。现在，《收租院》的创作团体之一中国的四川美术学院和一些当时参加创作的艺术家认为蔡国强未经他们许可使用了《收租院》作品进行现场复制表演，侵犯了他们的版权。他们在中国各地召开记者招待会，向新闻界散发材料和声明，表示要向法院起诉蔡国强。北京的一些主要报纸也做了相关报道。
《收租院》创作于1965年（中国文化革命的前一年），当时四川政府为了进行政治文化宣传，虚构了一个四川大地主压迫农民的故事，并组织了一些四川雕塑家和艺术家把故事情节做成系列的写实主义雕塑。雕塑以地主用各种暴力手段向贫困的农民收租子为内容，来说明社会主义制度比资本主义的农村制度好。这组像系列漫画式的雕塑完成后，立刻受到了北京中央政府的肯定，并让其在中国各地和古巴、阿尔巴尼亚等当时的社会主义国家巡回展出，《收租院》的知名度在中国迅速走红。
关于版权的争论主要集中在蔡国强的行为是违反了著作权，还是一种借用别人作品的后现代艺术方法。蔡国强和一些批评家认为他的作品是一种展示“做《收租院》雕塑”过程的表演行为。蔡国强本人认为，他请人在威尼斯双年展现场复制1965年《收租院》雕塑的行为是一个以经典作品为背景和母体的观念性的行为艺术，他的兴趣在于以经典作品为课题去讨论艺术，并使它变成另一种艺术形式。
作为第48届威尼斯双年展的艺术主持人，Harald Szeeman（哈洛德·兹曼）也认为蔡国强的作品没有侵犯著作权。他认为蔡国强的作品不是《收租院》的复制品，而是对雕塑性价值的一个重新解释，并没有任何商业利益。他还认为著作权在现代艺术中是一个开放性的问题，就像对影片和录像片断的使用。如果蔡国强的作品是侵权，那么Andy Warhol（安迪·沃霍尔）和许多其他艺术家也都侵犯了著作权。
但是，中国的一些著作权法律专家还是坚持认为蔡国强的行为不是后现代艺术方法，而是侵权。他们认为蔡国强并没有把复制过程做完，他自己也没有亲自做，而是请人在双年展开幕前5天复制。等开幕式宣布他获得金奖后，复制工作没有完成就停止了。
在这里，中国艺术界围绕《收租院》展开的争论和不同看法似乎还不仅限于法律上的版权问题，不少艺术家和批评家在讨论蔡国强的侵权的同时，还在中国当代艺术和西方后殖民主义文化的关系上对蔡国强和其他一些旅居西方的中国艺术家进行了批评和指责。
事实上，中国艺术界似乎更关心的是Szeeman对《收租院》的个人情结与蔡国强艺术创作动机的关系。也许当代国际艺术界不太清楚一个故事，在1972年，年轻的Harald Szeeman（即第48届威尼斯双年展的主持人）曾试图与中国驻德国大使馆联系，要求组织《收租院》到西德展出，当时遭到了中国政府的拒绝。中国艺术界怀疑蔡国强是在迎合Harald Szeeman对《收租院》的特珠情感，以获取奖项；或者怀疑Szeeman为了在威尼斯双年展上打“中国牌”，暗示蔡国强创作《威尼斯收租院》，以利用中国的政治文化背景使第48届威尼斯双年展产生新闻效应。
一些言辞激烈批评家和艺术家把蔡国强比喻为“香蕉人”（指黄种人的皮肤和白种人的内心）和“绿卡”（拿西方国家护照）艺术家。抨击蔡国强和一些在西方的中国艺术家利用中国的政治和传统题材迎合西方批评家对东方和政治意识形态的爱好，以获得参加西方的国际艺术展览的机会。
以四川美术学院为首的中国艺术界似乎要把这个版权官司打到最后，同时，他们也在艺术界组织学术研讨会，批判一些中国艺术家在西方后殖民主义背景下丧失自我，不考虑中国当代艺术的形象，只顾自己追逐名利。尽管蔡国强个人希望争论只限于艺术和法律本身，不要用泛政治化角度来掀起民族情绪，与反西方霸权问题挂钩。但事实上，蔡国强所不愿看到的情况已经发生了。看来版权只是一个起因，而在九十年代的十年，西方艺术界对使用中国政治意识形态和传统文化题材进行艺术创作的中国艺术家的特珠照顾，已经伤害了中国国内艺术界的情绪。在这次纠纷中，版权问题最后能否解决事实上已经不重要了，而对蔡国强的抨击也不可能阻止更年轻的艺术家向往西方艺术展览，只要亚洲还没有形成自己最有权威的国际艺术双年展。在本质上，关于蔡国强的版权纠纷使中国艺术界积蓄已久的反西方后殖民文化的情绪得到了一次宣泄。
二.
就像蔡国强在国际艺术舞台上的绝顶聪明的表现一样，蔡国强在政治态度上也表现的相当稳健。他表示《收租院》在他眼里是共和国的巨作，他在威尼斯现场散发的小册子还专门介绍了原作者的情况和当时的历史背景。他说，他“不得不印制了一本小册子对这个经典作品宣传，主要是弥补这件中国社会主义巨作在西方世界尚未被普遍了解的不足。在小册子里图文并茂地介绍原作的诞生过程及原作者们的创作与展出情况。在客观的回顾了当时的政治变化不断地影响了这件作品内容，使它有过多次的复制和几个修改的版本历史外，特别强调了原作者们在‘使用现成品’、‘因地创作’等等与西方世界现代艺术发展的最新潮流不谋而合比的创造成就。”1）
蔡国强坚持认为他不是在做雕塑，而是在表演“做雕塑”，因此这是一个挪用母题和方法的观念艺术。他说：“人们对《威尼斯收租院》的评价，并不在雕塑的内容和雕塑的艺术成就本身（事实上与原作相比，其雕塑水准不可同日而语），而在非雕塑实体上的表演性的、观念上的形式开拓上。除了在这些艺术形式的探索外，我确实是有意的通过《威尼斯收租院》的展开，在世纪末的最后一届双年展上使人们多少注意到被当代文化迅速遗忘了的社会主义时期的艺术，它的艺术与政治的关系以及它的艺术特点。”2）关于蔡国强的这个作品，不少西方批评界的重要人物都做出了不少评价和阐述：
双年展评委会的评语：“蔡国强的作品强有力，且出人意外，作品以其空间达到完美的平衡，艺术家通过让实体与时间性的函构疏离来质疑艺术的正史、功能性，以及艺术的史诗传统。”
国际美术评论家联盟主席Kim Levin (AICA,president International Association of Art Critics)在美国《村声》报上（June 29,1999）写道：“蔡国强的巨大装置是用灰色泥土制作了劳动人民、工头、老板以及用雕塑的骨架来演出了一个非常戏剧性的剥削场面。这个作品是在整个展展览中最过头和最被人误解的作品。这个以制作大型爆破活动著名的艺术家作的《威尼斯收租院》并不是一个古怪的社会主义现实主义巨作的再版，与它的形式相反，再次制作这近百个毛时代在四川制作的著名的宣传艺术，是一故意没有完成、过程性的复制，这是一个观念性的作品。”
David Elliott（国际艺术馆馆长协会会长，斯德哥尔摩现代美术馆馆长）在美国Art Forum(1999年夏天号)上写道：“蔡国强的《威尼斯收院》装置，在个人与全体的范围内来面对历史。艺术家再次制作了现实主义的真人尺寸的雕塑，戏剧性地表现地主的贪婪和对工人、农民的压迫。以一个小组的工作人员来制作，其中包括原作者，这个作品既不和原作完全一样，也不离谱很多；用时间、空间的移位点出了意识形态和感情之间、艺术与政治之间、过去与现在之间的一些差异。”
扬·荷特（Jan Hoetgz，1992年文件展总策划，比利时根特当代美术馆馆长）认为：“蔡国强以最学院派的艺术样式，将制作过程变成一种行动艺术，在东西方艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁！”（参见台湾《新潮艺术》1999.7,29页。）
从上述那些经过严格的西方学术理论训练的话语表述中，的确让人觉得好像说得很高深，但又好像什么也没说。那些感觉很具有学术色彩的叙事,比如“作品以其空间达到完美的平衡”，“是一故意没有完成、过程性的复制”，“在东西方艺术对话之间做了一个非常有趣的桥梁！”，“用时间、空间的移位点出了意识形态和感情之间、艺术与政治之间、过去与现在之间的一些差异”，等等，不用说在政治艺术的评价层面，即使在观念艺术的层面上这种评价也显得比较苍白和简单化。也许这种叙事用于评价来自东方的观念艺术足够了，在文化学的意义上，正如1989年在蓬皮杜中心举办“大地魔术师”的主持人十年后自信的宣称：看待“它者”除了用异国情调去看之外，还能怎么看呢？接纳“它者”就是一种“分享异国情调”。
但是西方批评界用宏观的大概念而离实际的文化经验现场较远的空洞评价，的确不能令在中国文化现场的本土艺术界的群体信服。就像Harald Szeeman把来自中国的一些青年艺术家称作“后冷战中国新一代艺术的代表”，这即使不属于信口开河，也实在表述得过于随便了。他在双年展接受Art Forum的访谈时说：在中国有一种政治艺术，我挺喜欢，您想，在那里生活，拥有从毛泽东到邓小平那样一段独特的历史，这让我着迷，我准备展出大量中国艺术。
在中国一些批评家的眼中，中国艺术家如果不把自己的艺术视觉与毛泽东的图像或者反叛青年的形象建立联系，就永远不会被西方策展人、收藏家选中，因为西方人有一段时间只知道毛泽东、邓小平，但这种艺术创作方式在九十年代后期的中国艺术圈恰恰被认为是最弱智的做法。最近，中国艺术圈就流行一种调侃性说法：凡是中国艺术圈认为是弱智的人，一定会被西方策展人选去参加双年展。
当然，蔡国强等在海外的中国艺术家、以及从数百个艺术家中竞争入选的大陆艺术家决不是弱智，其代表人物为蔡国强。从1977年焰火表演《龙来了》、1995年威尼斯的泉州帆船《马可波罗遗忘的东西》、在东京当代美术馆的木塔《东方》、1999年在P.S.I的《草船借箭》、以及这一次《威尼斯收租院》，蔡国强表现得像一个游戏高手，专门用西方人感兴趣担又搞不清楚的东方符号及故事背景与西方人捉迷藏。像蔡国强那样把中国的中药运到西方和西方人玩符号游戏的还有黄永平等。
蔡国强的成功当然不仅在于某些西方人要打中国牌，问题在于，对于那些玩文化游戏的第三世界艺术家而言，西方批评界似乎也并不介意他们是否像康定斯基那样贡献出关于艺术自身的观点，不仅不在意，而且还正在把艺术游戏或艺术策略上升为一种学术概念、以及理论表述。这是问题的核心：西方人为什么要这么做？
三.
从讨伐蔡国强的中国理论界的学者和批评家言论看，他们的言词似乎太民族主义化、太感情化、也太文革化，很难敌得过蔡国强和西方批评界经过训练的巧言令辞。的确，政治艺术除了前苏联外，中国是拥有最丰富的视觉资源、并且最有深刻的评判可能的。但事实不是如此，《收租院》作为学科即使在四川美术学院连资料的系统整理在几十年内都没有人整理，更谈不上让它成为硕士、博士课题。关于政治艺术的研究也缺乏像西方马克思主义那样的方法论基础。
在关于对政治艺术的理解方面，中国艺术界有理由嘲笑西方策展人对毛泽东、社会主义政治、以及对政治情感的理解的浅薄。蔡国强有一点说的没错：《收租院》的作者当年为政治的幻想和激情而作，这可以使我们思考许多艺术的本质问题。我们今天的创作激情在那里，也可以讲，现在的激情就是商业市场。
蔡国强说，他整个活动没有任何商业收藏行为，曾有古根海姆西班牙馆及瑞士、美国的收藏家提出收藏，被他以这些雕塑的实体不是作为作品为理由拒绝。
他还认为，“复制、搬用一件他人的经典性作品作为一个观念性作品在西方的后现代主义里已经有不少了。当然，他们更多的是热衷‘非创造性’、‘复制’本身的意义。我兴趣在以大家都认知经典作品为课题去讨论、并蜕变为一种作品的形式。”3）
但是谁又能否认《威尼斯收租院》背后的金钱基础呢？《威尼斯收租院》的“创作经费由加拿大、香港的梁洁华基金会赞助工作人员的交通、生活及工资，在双年展主席Paolo Baratta（也是意大利政府、文化、观光部部长）的特别支持下，双年展特意破例提供了包括40吨的优质泥土等材料以及一批焊工及当地美术学院的学生做助手，也负担了工作人员的住宿。”4）
毫无疑问，这是一场象征资本的生产活动，也是所有当代双年展艺术的疯狂激情所在。关于《收租院》的争议是从版权开始的，所以，即使《收租院》批评的发起者也认为只有版权是有标准的、可靠的，而艺术自身则没有惟一的、决定性的标准。
事实上，蔡国强被置于一种非常奇怪的位置，中国艺术界批判他为迎合西方，而西方批评界则将他的作品像《草船借箭》看作为“反西方的”、“民族主义的”。无论怎么样，在今天，游戏还是能成为艺术，就像世纪初的杜尚，你越反对艺术，你就越代表新先锋的可能性。批评语言在当代总是在追认现象。在九十年代，杜尚的艺术和非艺术的游戏早已不是什么秘密，现在开始轮到东方人和西方人之间玩游戏了。就像一位上海年轻艺术家，越是画画嘲笑西方批评家，越是有西方批评家请他去西方双年展做展览，收藏他的作品。在九十年代后期，这也是一种学术：反艺术史是艺术史要研究的新课题。
在这场游戏中，到底谁是傻瓜？这是后殖民主义要争论的问题。就像李安的《卧虎藏龙》，中国人说你们美国人都是傻瓜，把奥斯卡颁给这样一部三流武侠片。但美国人说，这是我第一次看到人会飞来飞去，这是我看的第一部中国武侠片，这部电影中还有女权主义，我觉得电影令人陶醉，就把这个奖给它了。但如果蔡国强、李安没有得奖，就没有人有兴趣评价他们了。
这就是全球资本主义背景下的当代文化，在这个背景下，我们对奖都太敏感了！