行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方，因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性。即便是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》①中，作者在对行为艺术溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派（Fluxus）艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一抽象集体名词概念这一关键问题。现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们，理论概念的分辨，往往是在实际现象之后，正因为如此，如果我们对90年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立在较为完整的感性材料基础上的清楚认识。
行为艺术在中国的出现，始自80年代影响着中国当代艺术发展历史的“85新潮美术运动”的时期。首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期（1985—1989年）的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”，上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”，广州王度等人的“南方艺术家沙龙·第一回实验展”，上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21·艺术展现”等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采用“包扎”或自虐的方式，这与“85运动”初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前17年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。
90年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启发性和创造性的一些事件和人物来，探讨它们（他们）的成因、过程与创作思想以及对当代中国艺术的作用。虽然这些艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术，或许这个对个人而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。
（一）悄然出现的行为艺术
1991年1月29日—2月4日在广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”，在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为270厘米×1200厘米×800厘米，薄膜面积约为160平方米。艺术家用7天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈劭雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的“南方艺术家沙龙·第一回实验展”，而他们之所以能在90年代的头一年，也就是中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们秉受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开放的实验基地，因与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化和高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为鲜明的对比。
必须看到的是，陈劭雄“七天的沉寂”中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为（涂黑）本身作为整个作品的主体成分看待，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程为主体服务的。另外，从视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧作了“5小时”装置行为艺术活动。
无独有偶，在与广东省接邻的湖南省省城长沙，职业是美术编辑的孙平在一份工作报告中谈道：“1992年，商品的气息使我意识到新的情况来了……我趁当时‘广州双年展’的机会以行为方式放了‘中国游戏1号·发行股票’一炮，随即购回了一批通常陈列在百货或时装商店中作为推销衣物的衣架模特，第二年便开始了以时装模特为媒介的‘中国针灸’C部的生产。……事实上，自90年代以来，我就一直关注市场经济的兴起对人们心态的影响。‘中国游戏1号’就是一个最早的尝试。只是因为行为艺术受到各方面条件的限制而使我转向装置的艺术方式。因为我不仅希望我们的艺术作品具有指向当下问题的直接性和此在性，而且我还希望它们具有可流传的物质性，能成为一段消失了的历史的代言者。”②这其中所谈到的“中国游戏1号·发行股票”，是指1992年10月他借全国各地青年艺术家云集广州参加“首届90年代中国当代艺术双年展（油画部分）”（简称“双年展”）之机，在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票（A股）”并宣读招股公告等一系列行为。自制股票并公开招股出售，孙平以假乱真地模拟着当时风靡全国的炒股热潮，把官方不得不认同而百姓响应热烈几近趋之若鹜的生活景象引入艺术。这种针对当下社会文化问题的直接性和鲜活性，是架上绘画的风格、图式和技巧等形式语言所无法达到的，而其中渗透的嘲弄和幽默，是每一个当代的中国人都能会心体味到的。经过周密的策划、认真的细节构思和制作，以及突发性的操作而赢得一时的轰动效应，孙平抓住了当时社会具有热点意味的敏感神经，并且为艺术与社会生活相融合设定了一套程序，即他所言的游戏规则。他并没有将自己刻意扮演成整个招股行为的主体，事实是他的预设的招股（包括文本、程序、现场反应等）规划的展开和实施，作为一个事件，才是其行为的主体。换言之，他的行为的全面展开和观众参与，才是其行为得以确立的基础。因此他虽然与陈劭雄此前作品过浓的装置色彩有别，却也仍未把其自身的活动和生存方式作为整个招股行为的主体，准确点讲，这是件因随商业社会流程而设定的参与性的游戏事件，模拟性和反讽性是十分强烈的。
如果说陈劭雄、孙平二人的行为艺术活动起因于南方日渐浓厚的商品经济氛围对当代前卫意识的影响，那么，在远离沿海城市的甘肃兰州，一个自称为“兰州军团”的艺术家群体，却对集中炒作于南方的艺术促销与艺术包装以及发生在这一地区的种种因商品经济引发的艺术活动和表现形式，持极为审慎甚至是抵触的态度。成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤等人，似乎是嗅到了从南方传来的各种艺术市场操作活动背后的危险气息，认为现代艺术有可能被市场经济的推广所吞噬，而不少新潮美术时期的艺术家正被市场操作的热情所陶醉，一种肌体腐朽的现象正在形成，中国现代艺术需要一场清理门户的革命。于是1992年12月12日在兰州组成“兰州艺术军团”这样一个采取“自由组合、自然穿插”的组织系统原则的青年艺术家群体，并提出了实施行为艺术活动“葬”的一揽子计划步骤。1993年1月8日，他们用从医院找来的空白死亡通知书和讨论商定的讣告，邮寄给全国各地的艺术家、艺术批评家，讣告曾发表在《山西日报》上，而死亡当事人则是他们设计、用纸和泥制作的被悼词描述为“长期勾结批评家、画商、报刊编辑，制造人事关系，疯狂销售作品的艺术家钟现代”。1月17日，“钟现代”的葬礼举行。呈T形的会场前方是躺着“钟现代”的玻璃棺材，他被制作为全身裸体、毛发俱全但却病骸白皙令人竦然，再往前是一幅10米长黑布，上面写有巨幅白底黑字“葬”和红底黑字“三打”、“三反”（指“打倒画霸，打倒画刊，打倒画贩子”，“反对找人，反对卖画，反对刊登”）的标语，被铺放在雪地上。军团成员在宣读悼词、呼喊口号、燃放鞭炮后，轮换穿上全红、全黑、全白的葬礼服，面戴口罩，由4人抬起“钟现代”的棺材，缓缓走向市区，最后，被汽油燃为灰烬的“钟现代”的“骨灰”被葬入小木箱内埋掉，至此“葬”行为艺术活动完全结束。较之于陈劭雄、孙平二人的行为活动范围只在小规模的相对封闭空间里不同的是，兰州艺术军团的艺术家们抬棺游街，穿越许多马路，引起无数人参与、注目，其以清理艺术圈内门户的观念而在更为广大的民众空间、时间中影响并收集民众视觉经验和情绪反应的举动，使中国行为艺术第一次在开放的环境中与民众直接见面并引导后者参与，而其对死亡通知书、讣告、悼词、遗物箱的设计、制作和分别邮寄，又使“葬”活动在艺术层面得到了极大的传播并得到了广泛的信件反馈。行为艺术快捷、灵活、针对性强、震撼性大、参与性强的特点，在“葬”活动中得到了较为全面的体现，它无疑成为90年代迄今为止行为与社会、与艺术产生互动关系的较成功范例之一，当然它的实施成功与地理位置上远离政治文化发达地区因而较少来自接受与理解方面的干扰有十分紧密的关系。
（二）作为对象化的行为艺术
行为艺术在中国90年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初起，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。陈劭雄、孙平、兰州艺术军团的行为活动是作为艺术家主体对社会文化现象的态度观念的客体化、客观化或者说对象化而出现的。它的产生，是艺术家对静态的有限平面语言和物体语言的传达力突破之后的第一步，它被艺术家放大为动态的多方位的社会、自然因素，包括人及其他设施、物体和种种社会关系等无形、有形的东西。这在1993年至1994年的行为艺术发展实践中最具有说服力。
“乡村计划·1993”和“新历史·1993大消费”这两次行为艺术活动便是这期间较有代表性的艺术实践。自1992年10月份以来，山西的宋永平、王亚中、刘淳、王春声等人，有感于90年代初文化界过分自我关心的都市病和过于迷恋洋人的游戏规则的倾向，决定从更本质的意义上寻找艺术复兴的起点，从内心萌发了回归生命本土、回归艺术本体的强烈愿望。于是他们拟定计划、自筹资金，告别了光色迷离的城市，于1993年春来到山西偏僻艰苦的吕梁地区柳林县西局岔村，把画布支在老乡家的炕头上进行直接创作，以激发最原始的创作冲动。他们在乡间的创作不同于一般的下乡写生，因为他们的作品并没有直接再现农村生活情景，却是当代人在特定文化环境下心态的反映，所以乡间的生活恰恰成了他们恢复自觉、自然的感受和心态的一剂良药，成了他们找到精神支撑点的丰腴土壤。他们印制了一本有大量纪实照片的报告文学及活动文献集，制作一部纪实专题片，并带着他们在乡间创作的美术作品，于当年8月20日—26日在中国美术馆和中国日报画廊同时举办他们的展览“乡村计划·1993”展。不难看出，事件行为的主体结构是艺术家对商业文化抵触所采取的一系列计划的延伸、演化和变异活动，因而是对象化的行为。
’89中国现代艺术大展之后，随着社会政治的深刻变化，中国当下艺术状况开始具有了后意识形态的特点，市场经济的全面展开，使中国的社会、经济与文化发生了前所未有的转型，艺术所面对的社会问题及所承担的文化责任，正发生着明显的位移。正是在这样的时刻，大约也是在1992年的5月，“新历史小组”在武汉正式组建，成员有任戬、余虹、张三夕、周细平、王玉北、叶双贵、祝锡琨等人。10月份，在广州90年代艺术双年展展厅内，“新历史小组”的成员以清理工的身份，用“来苏儿”喷洒地面、搓擦作品，使展厅空间内弥漫着病院气味。在此前后，他们散发了《消毒》文件。与其说这次“消毒”行为是针对市场操作艺术的嘲弄，不如认为它是“新历史小组”消解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地，因为后意识形态艺术的最大特点就是主张艺术与社会生活的流程相结合，它所反对的是将艺术视为对意识形态的简单反映或批判这样的镜子式反映论模式以及由此而引来的种种后殖民文化心态。
在完成了“消毒”行为后，“新历史小组”便进行第二步对后意识形态艺术的实验，试图建构新人文艺术，而“新历史·1993大消费”乃是对这项实验的具体实施。他们认定90年代的中国社会步入了大消费的时代，艺术要在这个时代取得一席之地，就得提倡艺术走入生活，艺术产品化，人人消费艺术，艺术消费人人。这种视艺术作品为产品的观念，势必使艺术创造的全过程与产品生产的全过程相适应，即与流通过程相适应，作品作为产品在流通过程中生成、转化和消解，也就是说，艺术家—作品—欣赏者与生产者—产品—购买者之间的关系是重叠和相互交叉的。艺术家不再是纯粹的艺术家，因为他在流通过程中要扮演多种角色；作品不再是独一无二的，它变成可批量生产的；欣赏者不再是被动的，而是主动的使用者。由此，产品艺术彻底解构了审美无功利性，不再为艺术而艺术，真正回到了物自身，从而使艺术回归到生活之中，进入百姓市井之中。他们“上工下厂”，将各自的艺术观念由平面转换为立体的工业化产品。任戬制作出大量“集邮牛仔服”、“集邮大花布面料”产品；周细平制作出12幅著名企业家肖像广告《大肖像系列》；梁小川制作出陶艺式的炮弹；叶双贵的“大陶艺系列”以世界名瓷造型为外观样式，以当代卡通符号为基本图案，将立体的陶器实物转化成平面的大型剪纸、活卡通贺卡等。这些作品（产品）经半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麦当劳快餐厅举办展示，后于27日晚被封闭禁展。据任戬事后在一份年表中说：“在展示会的前后15天中，遭遇了政治、人际、事务、艺术各方面的问题，很累，很疲劳，是艺术生涯中创造力被截断的最痛苦的一次体验。”6月—9月，“任戬集邮牛仔服”的展示销售活动在武汉各大商场、展贸会上频频实现，武汉当地大街上常能看到身穿此类服装的行人。从北京与武汉两地对待艺术家群体下放艺术到生活中的行为的迥然不同的态度，不难看出，艺术思想和观念一旦脱离开传统习俗认可的平面架上形式而进入日常社会生活流程中时，往往面临着深刻的两难境地：要么艺术家完全放弃自己的艺术观念，应社会市场和权力意志的实际需要而为，要么艺术家选择小范围内同好知音们的观摩、交流，但又无法实现其与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程度的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众的接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的，这决定着行为艺术在中国这块土地上目前很难采取大规模的外在化的形式进行。
因为有如此多的障碍与困难，“郑连杰司马台长城行为艺术’93”只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。郑连杰在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者、大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在绵延起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”是他在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台和长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长、动用人员次数之多、劳动量之大、活动条件之艰苦等等，堪称当代之执牛耳者。郑连杰认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于心灵的自由和解脱来说是难能可贵的”③。郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终驾驭并保持作品整体的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力（他在“黑色可乐”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演和在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇蠕动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作）。
在1993年—1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。汪建伟在1993年10月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云签订种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证他关于世上一切信息（包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识）都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为“种植—循环”的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中学请20位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海于1993年实施“连续扩散事态系列之二——’93招贴行为”的活动。他以当今最流行的街头招贴为样板，使具有正常语法和语意的文字以出错了的逻辑顺序自动排列。这些“错位招贴”到处张贴并被跟踪、录像，记录行人对它们的反应。长春的黄岩于1993年5月25日开始，计划用10年时间拓印拆建的各式各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为命名为“收藏系列·拆迁建筑”。1994年4月6日，中央美院画廊里，宋冬举办了一个别开生面的展览活动“又一堂课，你愿意跟我玩吗?”整个展厅被布置成一个课堂，地上四壁上满是各种中学试卷，并有喻意知识流、信息水的水池、洗槽、水龙头和印字纸条等等，艺术家本人指挥着一群中学生在煞有介事地读“无字书”，其对现行教学方式的讽喻是十分明显的。
一个富有争议的例子是邸乃壮的“走红”活动。从1992年开始，邸乃壮创作的撑开万把红伞行为活动，持续三四年时间，流动出现在中国几十个城市的公共场所，有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报道更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。艺术界、学术界多数人认为“走红”是一个十分成功的社会性行为艺术，它正卓有成效地改变着中国现代艺术无法进入社会的局面，是前卫艺术影响社会的成功个案。也有不少人认为红伞是对克里斯托的黄伞地景行为的挪用，作品缺乏文化观念的批判创造。对此，邸乃壮认为社会是由若干程序构成的，是这些程序在支配着人们的言行，如果艺术创造不仅仅是用于视觉语言的表达，而且还能用在社会程序的设计上，那么，用经艺术家之手创造的一个与现实社会结构全对称的、与其“制式”相同的一组程序作品输入于社会，与社会大程序交融，社会慢慢便会出现一个你所期待的“画面”。为此，他提出“视觉后”这个概念，试图把视觉图像从孤立的欣赏状态下放到综合程序中的某一位置上，循有形之美，造无形之大美。由“走红”所引起的争论，触及到的正是对象化的行为在中国的现实遭遇和对策的问题，并分野出两种不同的认识态度，这将在实践的基础上得到验证。
（三）作为生存状态的行为艺术
对象化的行为艺术出现以后，随着其发展过程中所遇到的各种内外因素的影响，观念与思想似乎越来越减弱了其锋芒和力度；艺术创造的主观愿望与现实生活之间似乎并非容易沟通；观念与思想所形成的有形无形的文本结构作为一种媒介，似乎在中国很难经由艺术家之手支配、调动得自如、灵活和完满。于是，创造的媒介被减缩到或者说还原到肉身化的具体的个人生存状态上，而艺术家本人的身体行为语言，最能代表个人的生存状态。在这个方面，朱发东开宗明义地说道：“在今天艺术已成为一种生存状态，艺术作为对生存状态的反映和呈述，我认为，前卫艺术要做的工作就是：消除文本，最终突现出的是艺术家的生存状态，这个时候，生存状态已成为艺术的主体，成为媒体本身。”④身体行为的出现，对于艺术家朱发东来说，源自寻求一种艺术与公众发生直接关系的强烈愿望。1992年他开始在纸本上制作很多带有波普意味的“大名片”，这种波普的意味体现在文字的应用上，“寻人启事”这种更广泛、更切入社会现实的想法就自然而然地产生了。1993年元月，他印制了大批“寻人启事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方张贴这种众所熟知的纸单。虽然寻找的是自己，但无论对艺术家自身还是公众，都提示出了一个难以否定的问题：在今日商品化的社会里，艺术创作的独立性何在?每个个体的人的自我安在?如果人的身形能寻找到的话，那么人的精神魂灵的缺失谁又能寻找到呢?1994年，朱发东来到北京，开始实施为期一年的行为“此人出售，价格面议”。他身穿中山装，背后缝有“此人出售，价格面议”的文字标志，行走于街头巷尾，引起了行人极大的反响，并经常有人出于各种理解与他交谈，询问出售自己的原因，或商议雇佣价格。朱发东对此作品解释道：“我觉得这是一个精神物质化的时代，艺术家必须对时代作出反映，这也是我迈向艺术成为生存状态的另一努力。”⑤的确，艺术家将自己的肉身作为媒介，直接参与和渗透公众之中，从而把艺术家在当代文化中的自我反省和批判推到了极致。艺术的行为，以其直接的批判精神和警示的姿态，使艺术与公众在意识中达到沟通。1997年朱发东开始实施历时100天的行为艺术活动“生活方式”。在这期间，他受雇于许多单位、家庭及个人，但雇佣干活计时论价。如果说前一件作品出售的是人这个媒介，那么，在这最新的作品中，媒介更被推广到人与人的一种无形雇佣金钱交换关系上。朱发东在100天内所做的各种雇佣工作究竟是什么，并不重要，重要的是他与每位雇主之间的交换关系。在朱发东的眼中，今日生活方式就是交换关系，就是不同范畴彼此之间的各种界定，是当代社会中的关系决定着人的角色和价值。显然，他成功地利用自己的行为活动，促使人们对当代社会生活的核心问题有更深的认识。
在中国的今天，当公众在为“生存”而承担责任的时候，却有不少实验艺术家在为“责任”而承担生存，这在马六明、张洹、王晋、苍鑫、顾凯军、庄辉、徐三、朱冥等人所从事的行为活动中显现出来，其中马六明和张洹二人始终以自身的裸体为媒介来实现艺术家对自我和社会生存环境的警示态度，因而成为中国行为艺术家中迄今为止最富有视觉冲击力的人。自1993年11月开始，马六明开始以其秀气、漂亮的面容和修长的身材作为发展自己的行为艺术最直接的语言因素，采用妩媚的女性面容化妆与男性人体这种男女合一的行为表演方式，进行了数次以“芬·马六明”为主题的系列行为表演。“芬”这个莫名的词，是马六明眼中一个非男非女、男女共体的复合形象，一方面是明显的性别特征，另一方面又是明显的特别特征的互渗与消解，它奇异但却真实地呈现出人在文化、社会的挤压、制约下的异化与中性化。与其说这个中性化的“花”是对时代环境中的人的生存状态的展现，倒不如说这是马六明本人对生活、对生命的切身体验的产物，虽然外在环境与内在精神是不可分的。他在自己的随笔中写道：“多年的生活经历使我深深地感到艺术远没有像人们所认为的那么有价值。生命本身的意义远远超过了它。所以我选择了生活式的艺术方式来表达我的艺术观点。”⑥他从一代艺术家对以传统平面艺术形式传达对历史、文化的关切，反弹回到对自身的情感、身体在现实环境中的境遇的关注上，与朱发东强调消除文本、突现艺术家的生存状态的思路是相通的。值得注意的是，在每次表演中，马六明既是“芬”的创造者和表演者，又是“芬”的凝视者，他与“芬”既叠合又分离，这种复杂性与矛盾性传达出来的是一种沟通的艰难与阻隔的无奈感受，因而给观众的感受十分真切和刺激。
张洹是通过自身肉体承受外力的强度这种“自虐”性方式来实现人的生存状态的。1994年5月，他在北京东郊一公厕内完成行为“12平方米”。在这个长达1小时的行为实验中，张洹赤身涂抹了蜂蜜和鱼肚内的腥液，冒着盛夏的酷暑，端坐于肮脏的公厕内，让无数只苍蝇叮咬爬满全身。恶臭和骚痒要比什么都更直接地使艺术家进入对自我价值和生存经验的切实体验中。同年的6月，张洹在他位于北京东村的工作室内，展示“65公斤”的行为实验。1995年4月，他在某一建筑工地完成的“Ф25毫米螺纹钢”行为中，再次将自己置身于被动的难以控制的危险处境中，直径25毫米的钢管被切割时放出的滚烫火花钢粒，直喷他的身体。这种自虐式的体验，形成了张洹行为艺术展示的语言特征。
与之有相似之处的是青年艺术家顾凯军1996年5月在北京实施的“家内亡灵运动”的行为。与许多行为艺术家有所不同的是，顾凯军的自虐行为更追求对生与死的意识境界的切身体验。该行为分为两个部分，其一是身体滚贴满黄布，请别人用麻绳将自己捆扎起来，在身上浇上红油漆和1公斤汽油，在身上点火，燃烧一分钟后，请别人将火扑灭；其二是从火中跳出，直接走进一小铁笼子里躺下，请人用白布将笼子包裹起来，贴上封条，请见证人签名，证实他在笼内绝食禁锢8天时间。第一部分旨在体验在不放弃生的情况下的死亡极限，第二部分旨在延长体验死亡的时间。
艺术家苍鑫总是认为自己是“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的极致”、“舌头的体验”和“患者纲领”等展示行为。在“平凡的极致”中，他将从自己脸上翻下的石膏像做成硅胶膜，历时近40天时间，总计翻制成1500余个脸膜，请观众参与将脸膜一一踩碎。在“舌头的体验”行为中，他用舌头舔点燃的蜡烛、铁钉、苍蝇、铁链、动物、植物，以及海德格尔、萨特、尼采等人像共计36种物体。苍鑫自认为此作品是要把人身体各部分属于精神元素的机制调动集中到一种非真实的感觉中（舌头），以此判定感官与智能之间的相互关系。在1997年7月举办的“患者纲领”行为装置里，他再次强调他的病房意识：用针管扎鲜花，用飞镖扎尼采、耶酥、波伊斯等的头像下的镖盘，用水平垂直仪来测验象征知识的图表，用叠积成围墙的书籍来困顿端坐于其中的阅读行为体验。今天的人类，尤其是知识分子的精神界面，似乎是出了什么事，面对知识和传统，面对变化着的社会现实，仿佛患了病似的，自我拯治，或许是一剂良方。通观苍鑫几年来的行为活动，我们仿佛看到一位“手拿手术刀，满含热泪”（苍鑫语）的忧患型艺术家彷徨于世事人海之中的身影。
与采取自虐行为的艺术家们又有所不同的是王晋。他对现实生活中的各种现象和事件的关注有着自己的方式，即将生活中有问题的现象或事件的最具代表性的某些部分稍加挪用（指置换一下环境空间），即能产生出人意料的意义和趣味。1994年4月9日，作者在正在兴建的京九（北京—九龙）铁路施工场地上，选用数十种中药、化妆品、颜料、读物、软饮料等物品，调制成一大缸红色颜料，再用这经充分搅拌过的颜料涂抹于200米长的枕木和钢轨上，他在对自己的行为做解释时说，调红颜色真难!红颜色会随时间、空间的不同而呈现出变化不定的色相，红色并非具有普遍的意义。8月15日，王晋又在河南省林县著名的红旗渠总干渠投下50斤浓缩的红色矿物粉，宽8米、长100米的红水覆盖着渠面，红色在不断溶解、延长，1000米、2000米、3000米……进入蜿蜒的太行山中。实施于1995年冬春时节的“爆炒人民币”和“炒地皮”两件行为，是他为第二年郑州做“水·天然·1996”的练习和准备。触及现代社会中人与人相互关系和婚姻价值观念的“娶头骡子”，使人们更多地产生了过目之后忍俊不禁的笑声：王晋身着燕尾服，与头身披婚纱、腿裹黑色网眼长筒丝袜、面部涂脂抹粉的白色骡子，在众多摄影机前举行婚礼仪式。1996年1月28日实施于河南郑州二七广场对面郑州天然商厦门口的行为装置“冰·天然·1996”，是王晋在朋友们的协助下完成的最富有争议性和参与性的作品。假借天然商厦火后重新开业的庆典活动搞的这个行为装置，为一道高2.5米、厚1米、长30米的冰墙，千余件时髦的商品（手机、BP机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等等）与一年前失火时的现场图片，被冷冻在约600块冰砖之中。开业典礼刚结束，上万名郑州市民便包围了冰墙，连探带凿，把可见物如获至宝地哄抢而走，隐喻商战火爆形式的审慎理性（冰），被潜藏在众人心中的浮躁的非理性物欲所湮没，而这正是依循着艺术家的预先设计发展的，说明艺术家们对人性在今日商品化社会中的状况的敏感和担忧。这个活动从另一个侧面表明，文化艺术与商业促销原本是可以相互结合的，关键看艺术家在商业机制的活动中如何明确活动的价值和可能发生的走向。这件作品成功地扮演了切人社会、提出问题的文化角色，也使它继“乡村计划·1993”、“新历史·1993大消费”、“走红”之后，成功地将艺术观念与社会活动规范结合起来，又不失艺术发生的偶发性、不确定性的一个范例。
宋冬、林一林、王惠敏、庄辉等人的一些行为活动，并不是以实现艺术家个人的生存状态的极端形式——身体的差异与角色的自赎——为媒介，而是以日常生活中琐碎细微的行为现象的文化心理隐喻为媒介的。宋冬于1996年夏在西藏拉萨河里挥举刻有“水”字的大印，不断地印在流淌不停的河水里，是他从1995年开始坚持用水在同一石块上记日记的“记日记”、“水写时间”（香港）、“哈气”（北京）、“保温”（北京）、“露出的山墙”（北京）等一系列有关能量转换、时间变易观念的行为活动的一部分。广州的林一林1995年在广州市内通往火车站的一条交通要道上，不断地把一堵刻意砌成的墙一边的砖头搬到另一端，致使墙体慢慢地向马路的另一端移动，整个墙体穿过了马路。在1996年参加“’96香港艺术节亚洲先锋系列”活动中，他依旧沿用“会走动”的墙这个媒介，所不同的是墙体的一侧写上了香港行政机构的名称。另一侧写上民间机构的名称，这样随着墙体砖块由后端向前端的搬动，两侧的文字也就随之被拆散打乱了。这堵墙从过街天桥开始，通过人行道，最后停在了香港艺术中心的外面陈列，林一林共搬了4天时间（白天），途中吸引了一些路人及朋友的参与。王惠敏早在1994年1月，就在广州做了“气球事件”的行为艺术，这使她成为90年代以来最早从事行为艺术的女艺术家。王惠敏躺在一个注入水的玻璃槽内，逐个吹起21个红色气球，气球渐渐充满玻璃槽并覆盖了她的全身。玻璃的脆弱、通透、尖利及神经质式的敏感是女性艺术家所偏爱的，王惠敏如此，后来的尹秀珍、张蕾、阮海鹰等人也是如此。“气球事件”有双重的喻义，一是子宫孕育，理想化回归母胎的愿望；二是死亡，红色的膜一个个被吹起，膨胀为球形，在凉水和身体上延续着，直至全部变成红色的气球世界。时间的流逝，在这件作品中起着重要作用，不同时段中的气球的数量和体积给观念的视觉冲击力是不同的，在这里，现场的视觉感受是最为重要的。庄辉的“东经109.88°、北纬31.09°”行为，是1995年4月在三峡库区巫峡江岸打探孔50个，每相隔20米一孔（同时记录与它相关的时间）；“东经109.55°、北纬31.05°”则是围绕白帝城一周，打探孔27眼（同时记录孔的直径、深度）。这两次行为均用图片完成对孔的痕迹记录。庄辉强调两次行为力求消除个人意图、个人经验因素的表现，孔只作为孔的单词，它简单到只存在深度、直径、土壤、水分以及时间等概念，并无什么观念和意指。这种行为活动追求过程本身的操作体验，与张洹、马六明、朱发东、王晋等人的行为有明确的意指是有距离的，“物即物本身”（庄辉语）是要有条件加以限制时才能成立的，单纯的生存状况是不一定能提升到艺术开启思想的层面上的。除上述这些近年活跃并为人所知的艺术家外，在全国各地尚有不少喜爱行为表演的艺术家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大张等人，他们的执著行动，丰富了行为艺术在中国的分布界面。
（四）有关中国行为艺术的几个问题
由于行为艺术在中国出现的时间比较短，没有明确的概念范畴，不易从理论上把握，所以国内的艺术评论界对之保持沉默；又由于行为艺术的完成需要足够的物质条件，包括财力和人力，而当前的中国并不具备这样的资金环境，所以举步维艰；再由于行为艺术带有随机性、偶发性等强烈的个人化色彩，往往被不甚了解的人视为极端无政府主义情绪化的表现。这三个方面的现状，造成了当代艺术中批评理论的一个重要盲点。既然行为艺术近几年在中国以个体或群体的形式发生和存在着，作品不断产生，作品在产生和完成过程中所反映出的艺术问题或者暴露出的学术现象，显然是不容批评界回避不谈的。早在90年代初，北京中央美术学院《世界美术》杂志曾组织刊发过几篇介绍西方偶发和表演行为的译文，易英、高岭曾移译过其中的文章，但只限于引进介绍，并未面对中国活生生的行为活动发表评述。
1995年4月21日，在北京国内关于行为艺术的第一次集中学术讨论会召开，讨论从下午一直持续到深夜，气氛十分热烈。会议发起人和召集人是高岭，前来参加的评论家有岛子、冷林、王明贤、张晓军、钱志坚和张栩。会议首先在行为艺术是当代中国艺术史中的一个有机构成部分这一观点上取得了共识，并对它产生的原因从理论和实践两个方面进行了梳理，对行为艺术在中国出现的方式和类型进行了归纳，对行为艺术与装置等其他非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。在行为艺术身处中国现实状态下与接受阐释之间产生的问题、行为艺术与社会公众之间的关系、行为艺术活动中艺术家主体的个人控制能力几个方面的讨论，最为集中也最为激烈。
众所周知，在现实的形态下，行为艺术的传播受到许多约束，只能采用摄影照片和录像的形式来记录，人们对行为艺术活动的了解，只是通过图像材料，行为艺术现场的感染力无法让人体会到。行为艺术就其性质而言是要超越架上绘画甚至装置材料对于艺术家主体意志体现的限制，在西方往往是在公众场合实施和传播的，图像和文字仅仅是辅助和提示。对于目前而言，国内行为艺术只能借助图像形式，因此突出地存在着事与愿违的现象。本来是要打破有限艺术形式的约束的，结果以另一种形式又落入一种限制之中。这说明社会环境和接受机制对于行为艺术的生效具有很大的约束力量。由此引发出在现有的体制下从事行为艺术活动，艺术家该如何灵活地、完整地表达出自己的意图的问题。由于行为艺术是一种过程艺术，许多行为都是一次性完成的，带有不可重复性和偶发性，时间在其中扮演着极为中枢的角色，特定的时间形成特定的艺术意义。对于以生存状态为媒介的行为艺术家而言，其本人就是表演者和行为者，比较容易在行为发生的全过程中有效地支配和表达出自己的想法。但是对于以观念对象化为媒介的行为艺术家而言，其本人是创意者和设计者，未必是行为表演者，所以要使整个对象化的行为（更多的是规模较大、参与人数较多、涉及面较广的社会性行为）能有效完整地体现出艺术家主观的创作意图，从而使记录行为活动的图像资料更具有真实性和客观性，就要看艺术家主体在整个行为进行过程中对构成并影响行为发生、发展的诸种因素的驾驭、控制能力如何。这是一个从事行为艺术的艺术家的基本条件，其中包括心理素质、社会组织才能、艺术判断力等项指标。此外，由于行为艺术和表演艺术（指影响艺术和戏剧艺术等）都涉及时间因素，二者之间的差异何在，也成为分析行为艺术时理论上的一个难题。叙述性是所有表演艺术的最重要特征，预先设计性也是它的一个重要特点，而在行为艺术中，更多的是借助于视觉形象来同观众交流的，行为表演更多伴随的不是预没性，而是随机性和偶发性，这也正是行为艺术何以越来越成为艺术家（有时也成为影视艺术家）直接传达思想和体验的有效手段的魅力所在。
本报告的开端部分曾明确指出，中国的行为艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期献身于行为艺术，这个“某段时期”因每个人情形的不同而长短不一，但艺术家们毕竟为我们这个富有挑战性的时代提供了许多富有想像力和刺激力的阅读食粮。
注释：
①《行动艺术》（Actionskunst），Jurgen Schilling编著，吴玛移译，台湾远流出版公司1993年第1版。
②摘自孙平《关于〈中国针灸〉的工作报告》（未发表）。
③摘自《捆扎丢失了的灵魂》（高岭、郑连杰对话录），载香港《九十年代月刊》1995年4月号。
④⑤摘自朱发东《艺术成为生存状态》（未发表）。
⑥摘自《马六明随笔》（未发表）。
（原载《今日先锋》第7期）