这是一个要求全院的每一位研究生指导教师自己选择课题开设的课程，面向全院一年级不同学科、不同专业的研究生。由学生根据公布的课题自行选择，选课的学生达到规定的人数，即可开课。
我给出的课题是“材料与观念——中国画的当代可能性”。“中国画的当代可能性”一直是我自己长期注重的课题，其相互矛盾和对立的关系，既具挑战性又有现实意义。把“材料与观念”作为具体的切入点，是有感于中国画的博大精深，需要“建设性”而非“革命性”的更新，而“材料与观念”或可成为自成一说的路径。对希望寻求中国画创新之途、关注中国画或本土文化作为资源和支点可能的研究生而言，这样的课题，是否会是吸引他们眼球的菜单？
“材料与观念——中国画的当代可能性”，也是我给自己所带的研究生布置的课题，还曾在我院中国画系本科三、四年级的课程中较为系统地进行过，2002年受邀在中央美术学院国画系胡伟工作室给三个年级的研究生进行过十多天的讲座和讨论。但当拿到有12位学生选上的32学时的课程安排时，当这样的“专业”课题面对全院不同学科、不同专业的研究生时，首先需要考虑的问题就是怎样来进行这一课题的教学了。
在我的理解中，由于学生来自于不同的学科不同的专业，不可能以“画”的专业要求作为共同的平台，而只能以课程的课题作为主线索进行讲授、讨论，再在此基础上进行某种方式的作业，使之成为可以展开的平台。
上课伊始，我就明确地告诉同学，“中国画的当代可能性”是一个研讨性的课题，这课程需要的不仅是同学们来听我说。虽然我也有讲授，但我不可能、也没有什么定论或结论提供给大家，我只是从我个人的认知出发，给同学们提供一个话题基础，我们彼此可以在这一课题的主线索下展开诸多话题的讨论。所以这一课程的性质是Seminar Class（研讨课）的概念，需要我们教与学之间的互动，需要每一位同学动脑、动嘴、动手，积极主动地参与到课程的过程中，特别要求了，每个人不但要提得出自己的问题、说得出自己的想法，还必须介入别人所说的问题和想法的相互讨论中，这样也就把一个人的一个问题或看法，变成共同的问题或看法，这是一个1 X 12的增量放大的过程。所以我一再强调，如果我的这个课程可以给同学们提供什么的话，其实就是同学们在研讨中逐渐相互激发出的、增量放大产生的东西，是通过同学们自己动脑、动口、动手实现的。
课程有两个阶段。第一阶段从放映图象开始。通过美国和欧洲的新建筑、城市及其生活的画面，最近两届的威尼斯双年展和卡塞尔文献展的图片和画册，感性地感知“当代”，是我在这一阶段入手“观念”时讲课的主要内容：什么是“当代”？为什么“中国画”要“更新”、要“当代”？文明模式是如何变迁的，游戏规则又发生了什么改变（给出的参考书目：（英）汤林森《文化帝国主义》）；由此涉及到文化态度，以及对自身文化和身份的认知（给出的参考书目：《赛义德自选文集》，特别要求阅读其中的《东方主义》和《文化帝国主义》），对本土文化的认识，资源的利用和可能，以及方法论的参照（给出的参考书目：李泽厚《美的历程》、陆扬《后现代性的文本阐释：福柯与德里达》，以及艺术家如赵无极、蔡国强、徐冰、谷文达的个案研究）。
给同学的作业，是在我所讲内容、布置阅读或研究的内容的主线索下展开讨论。其中不乏很有质量的见解和讨论。（见以下所附鲍栋、郑川的讨论发言和文章）
第二阶段集中在如何作业，及每位同学作业的讨论上。
我只对学生提出了一点要求：不能只是停留在“空”想和“空”说上，而要把上一阶段所讲所讨论的“观念”“转化”为某种方式的结果，这样才可能继续展开实在的也是深入的讨论，也才可能从更为具体的实践中获得属于自己的真知。至于以什么样的方式进行什么样的作业，由于学生的专业背景殊异，我请他们自主商量出一个大家都认同的共识。作业可以由自己决定怎样来完成，同学们马上就了兴奋起来，经过一天各怀心思的争执，讨论出要把作业做成一个虚拟的展览来落实：
作业主题：中国本土文化的当代可能性
形式：以艺术家的身份根据主题选择合适的表现形式的作品
要求：作品的文案和草图，可以放在一起“展览”
虚拟展览场地选择方案（可以三选一、）：
1、四川美术学院五一仓库及周边可用的外环境
2、古根汉姆博物馆的新馆
3、开放性的环境，如长江之滨
展览计划的时间：20天
为了锻炼他们的实践能力，我又提出作业还应该明确具体的预算、实际展览场地的处理办法。
一周以后再聚于教室时，有的同学如郑川很认真地做出了图文并茂的、可以用多媒体演示的电子文件，有的仅仅有一草图，还有信口“空”说自己作业的“想法”的。我的要求很简单：每个人都要在课堂上介绍、讲解自己的作业；然后由同学提问或相互讨论，能被大多数同学认可的即为通过，否则就需要另起炉灶；每个人都必须参与到别人的作业讨论中。
经过一整天“人人过关”很具体的作业讨论，同学彼此都被刺激或激发，由此焕发的活力更具体地落实在对作业继续修改完善上，再一周后的又一轮讨论就更加深入。由于作业大多集中选择在美院刚买的、本来也正在计划保留原样做成展览场地和艺术家工作室的坦克仓库作为他们“虚拟展场”的场地，同学们又热情高涨地去作了实地勘测，画出了实际的平面图、以及他们作业各自协调出的位置。特别值得一提的是，彭俊轶根据自己作业文案的草图动手试验了选用的材料、做出了小样。
通过促动同学们动脑、动口、动手，在“真理越辩越明”的讨论中，他们逐渐地明确了自己的选择：“中国画”也被他们放大成了“本土文化”的概念，“材料与观念”最后都几乎以“装置”、“行为”而“当代”了。这是始料未及却又在情理之中的——从中或可一窥时下的一代对传统文化、本土文化的态度和方式。虽然不是毕其功于此，或者说这样的作品就反映了他们的成熟，但毕竟是他们的热情、冲动和取向——这也是值得关注和关心的。现在的这些作业及其虚拟组合起来展览，只是没有具体实现而已，算是同学们对“本土文化的当代可能”“坐而论道”给出的个人答案。
第一阶段的讨论发言和文章
鲍栋：
中国画这个概念首先要经过检验,李小山在1988年就对这个概念产生了怀疑,中国画到底是一个媒材上的形态划分？还是一个精神、趣味样式上的归类？如果是后者,那么作为一个精神趣味样式的中国画早就终结了。如果是前者，那么中国画不妨改名为“水墨画”，实际上很多人已经在这样称呼了。这样中国画面对的问题就是绘画所面对的问题，和油画、版画等其他画种一样，中国画面对的是一个普遍的问题。
这个问题就是绘画的形式主义问题。二十世纪发生的翻天覆地的艺术革命早已使形式的可能性耗尽了，今天形式已不再具有继续整体推进的可能了，因此绘画，包括中国画在内，就面临了一个形式如何摆脱一种纯粹审美样式的创造而进入观念层面创造的问题。很多人之所以还在固守中国画这个虚幻的传统，在很大程度上是因为他们还期望中国画在水墨形式上会有一个突破。但如果我们从整个美术史来看，任何形式上的实验实际上都已经有人做过了。在具体到中国画历史上，从元四家到四王所最终建立的精神趣味样式确实是水墨、宣纸、毛笔等媒材最精微的发挥，水墨、宣纸、毛笔等媒材已被发挥到了一个极致，如果我们仍然想去创造一个新的审美形式，自闭于这些传统媒材之中是不可行的。
从另一个角度说，形式之所以不再具有意义，是因为形式的创造、趣味风格的创造已不再构成对某个审美规范的冲击。而现代主义恰恰就是针对一个审美规范的，如果说现代主义的形式革命已经成功，现代主义的形式主义自身已经成为了一个新的标准的话，那么我们也可以说，中国画的形式（笔墨）主义则早就被认同而成为一个近乎是累赘的审美标准了，在这种状况下，中国画形式上的创新已不具有任何艺术史意义。
一方面是形式已无创新的余地，一方面形式的创新已失去了意义，那么完全可以说，形式已经终结了，包括中国画在内的任何形式都是如此。这样，艺术的创造就从形式转移到了观念上；从审美转移到了智慧上；从美学转移到了文化上。因此，作为水墨画的中国画所面对的问题是媒材、图像的观念性转换问题，在今天，任何可能具有艺术史意义的绘画都是一种观念性绘画。
后现代主义与当代中国刍议
郑 川
在“后现代主义”理论发展为世界性文化潮流的今天，走过百年现代化历程的当代中国在富强和自信与日俱增的同时也开始感受到一些现代主义之“痛”，所以，探讨当代中国及其未来，就不能不直面这一世界性的哲学转向和文化发展潮流。
而要探讨后现代主义与当代中国，就不能不首先探讨后现代社会、后现代文化在当代中国社会、文化架构中的位置。
当代中国，远远没有走到西方工业社会、现代社会之“后”的落日夕照，我们还在现代化和工业化路上朝气蓬勃的大干快上，后现代之“思”还只局限在少部分精英知识分子群体。由于农业社会的不均衡发展加上文化传统的强大，知识数字化、符号化及商品化，文化的颠覆，零散化、边缘化、平面化、无深度，“不确定性”、“模糊”、“偶然”、“不可捉摸”、“不可表达”、“不可设定”及“不可化约”等后现代征侯，在中国当代还远不是本质特征，在我看来，在相当的时空内，现代性和现代化是个才开始的事业。商品化、城市化、官僚机构化和理性化的“现代化”仍然是一个充满活力、让人期待的过程。将新技术、新的运输方式和交往方式、新的产品分配和消费形式、现代艺术和意识形态散布到日常生活中的“现代性” 仍然广阔天地大有作为。
要探讨后现代与当代中国，其次还必须探讨后现代主义理论对中国当代有多大针对性。
后现代主义理论由于其对当代中国所具有的先锋性的指向及作为当代世界性的文化潮流，精英阶层的知识分子对其深入探讨并参与到国际间这一文化潮流的建设及对话中，无疑也是非常迫切和必要的。然而，也称作信息社会、高技术社会、媒体社会、最高度发达社会的后现代社会是随着科学技术革命和资本主义高度发展而进入的社会形态。孳生于此的后现代主义理论，橘生于淮南，徙于淮北，则成枳，对于没有现代主义充分发展这一阶段的当代中国及其自成体系的文化，是异质的。机械地沿用后现代主义的理论逻辑，不仅如隔靴搔痒，相反，在以“西方”为参照的全民现代化努力中，当代中国艺术更易被罩在西方话语强权，无力自拔，丧失由地域和东方血缘精神所赋予的文化质地。