布上画国画——棉布、丙烯、矿物颜料，胶矾、立德粉做底子、肌理，贴金箔、粘宣纸，平涂、积染，调动凡是可以调动的手段，却少了传统国画的笔情墨趣——这正是我自己实践的“新工笔重彩”的新中国画所诉求的。我希望籍由自己个性化的艺术实践，寻求中国画的更新之道和当代可能性，以深蕴的中国精神内涵，和迥异于千年一面的传统中国画的方式，首先在绘画的材料和手法上，使中国画作为艺术形式不再画地为牢而有更大的表现空间。我希望从材料到观念，建设性地构架新的中国画，使之成为别开生面的，有当代意义的本土艺术。
我是从写意山水画开始我的国画历程的。在游学欧洲、感受体会到不同的文化后，对国画景况更有一种切肤之感。中国画在今天扮演的角色是难堪的，本土性与保守性相消长，传统性和当代性相对立。更难堪是，油画的、“前卫”的和批评的难得把“国画”当作艺术来谈；“国画的”也把自己分而化之，不去搅和。别人和自己都要把“国画”看成异类，从而使“国画”不能在一个横向的层面被“公正”地对待。
先说油画的、“前卫”的和批评的，除了把“国画”当作土特产、老古董偶尔充当充当背景，看不上“国画”也是其来有自：那舞的几条线、弄的几笔墨、再加上可以浸润的宣纸的效果，怎就可以说得好博大精深呢？更不说那些总是大同小异的山、水、花、鸟了。就此，也想来平起平坐？
确实不可能平起平坐（当然也不仅仅是国画）。放眼世界，除了作为土特产的民俗价值和作为传统文化的文物价值而外，国画作为艺术而存在的价值没有被认同。任何了解世界现当代艺术状况的人对此都自会有很理智的判断。
是的，我们有千古而至今的文化和价值体系，为什么要“俯首称臣”地被认同呢？但是我们不能忽视了历史演进的事实。自工业革命以来，随着飞机、大炮、蒸汽机的发明，西方文明就处于强势地位。今天人类从工业文明渐渐进入了数字化时代，文明的发展与文明的范式的话语权力都并非以我人的意愿为意愿。今天的世界确实是被不同于我们传统文明的文明所决定的。另一方面，在今天的世界，其实已经不是称王与称臣这样简单两分法的概念，坦然面对我们此时此在的问题，才是健康而智慧的思维方式。
更为根本性的问题在于，今天的世界是又一个新的文明已经或正在替换先前文明的世界。所谓新文明，从电脑中可略见一斑。电脑和它所表征的各种“新生事物”，已然成为新纪元的路标，深深地影响和改变着人类的思维模式及其行为方式，并使我们真实地置身在不同于先前的知识谱系和生存经验之中。这不仅仅是文化的演绎，更是一次由量到质的文明“进化”。 它需要我们能从不同的视点、以不同的角度、用不同的方法去感知、接受、认识和表述。
再说“国画”自己。“老子天下第一”的心态使国画中人难以体认和了解相异于自己的方式，更不说去参与、去与之对话了。不管外面的世界有多热闹，也“抱一成天下式”，以不变应万变， 夜郎自大坐井观天地独守一隅。但在今天，真正视而不见、充耳不闻已不可能，于是好多人又心怀着卧薪尝胆十年磨剑以决江湖的武侠大志，而在现实中却已无人接招，因为擂台上“游戏规则”已今非昔比。凡此种种，使国画越来越游离于今天的世界之外。
另一方面，国画中人真的有点不管“天上有飞机、地下有火车”的现实风景，好象对眼前所发生的一切浑然不知，也因此不闻不问，不理不睬，依然自我陶然于花前月下，风花雪月、山水烟岚、田园牧歌般的诗情画意中。其实，这种古典主义的情怀和诉求是历史阶段性的，托物寄情的方式是人类稚幼期的表达方式，在如古典诗歌中最容易找到，现在还以这种古典的方式为所有国画的追求，既是“假古典主义”的虚伪和强权，又使国画在今天显得苍白羸弱、单调乏味，失去了与生生不息的现实可能和可以发生的关联，也无从在现实中得到回应，因而在新的话语环境中无所适从。
正因为无所适从，国画就更强调自身的独特性，画地为牢以自守。表现之一是强调“笔墨中心”，好象离开了笔墨就离开了传统，离开了国画。这其实是一个误会。中国文化几千年博大精深，中国传统艺术源远流长，以笔墨为国画之圭臬显然有失偏颇。同时，我也想在这里强调一个事实：自“五•四”运动到文化大革命，中国传统文化其实已被割裂得四分五裂，传统文化真正的承袭如今难再。“国画”千百年一以贯之到现在确实难再回光返照，若还要以偏概全地抱残守缺着“传统”只能是自欺欺人。另一方面，在现在口口声声强调“笔墨中心”，其实只是企图抗拒文化大一统标准及话语权力的消解，这或许是更本质的问题所在。
表现之二是以民族主义的偏执来强调国画的意义。所谓“越民族的越世界、越世界的越民族”，在某种意义上也许不错。但是我们也不能忽略世界日益全球化的趋势，对文化的独立性和特色性的继承不能以保守封闭为代价，或以“土货”、“文物”为依托，无论是什么样的文化，都只有在开放、对话、互动中，才更有生存的能力，才能得以健全、得以发挥影响和作用。解读中国近代史可以看到，自洋务运动、戊戌维新以来，中国其实就自觉或不自觉、被动或主动地在向新文明靠近，不唯此不可图生存、更不可期发展。国画之道，亦复如是。
所以，中国画需要有所改变，有所更新。更新的可能和方式也会是多元、多样的。我的主张是：从一个支点开始，从视觉感观上，革除线条、水墨的陈年相因，建设性地改变传统国画图式；把人文的视野投放到更广阔的空间，给中国画注入新的活力，使中国画的当代化成为可能，也使中国画走向世界成为可能。
具体在我个人的实践中，这个支点就是从材料的改变开始，以“新工笔画”的形式为支撑。在我看来，传统工笔画和水墨画交相辉映，而且还更早的滥觞兴盛，其本身就是传统基因的一部分。相较水墨画样式的单一而言，工笔画也与之拉开了距离，从而能以新的面目来达至中国画的“破旧立新”。工笔画在表现形式上有其多样性的优势，无论材料、色彩、技法处理，都有更大的延伸空间，从而成为可资利用的丰富资源。只要能以全新的观念去诠释、演绎，其可能性是大可展望的。
我希望中国画能从自己的传统资源中更新，真正以艺术的而非文物的价值和姿态在当今世界体现其意义。我也希望通过我们每一个个人的努力，使我们自己的文化在今天的世界也能自形大山，自建庙堂。这样，才能真正的不愧于列祖列宗，不弱于世界列强。
说来也是机缘，1988年开始萌发中国画要有所改变的冲动，是读了在美国的郭大维先生的一篇讲演文章，题目至今还记得：“中国画走向世界——给青年画家们的宣言”。他发表讲演的地方，就是新加坡。十多年后的今天，也是在新加坡，我能带着自己的，与和我一样身体力行着中国画更新的四川美术学院的一群青年艺术家们的作品来展览，希望我们后学的实践未辱前辈的力倡。正所谓“不尽长江向东流”，中国画的未来，或可为期乎？！