·展览城市：北京-北京
·展览时间：2007-06-14～2007-07-15
·开幕酒会：2007-06-14 周四15:00 – 18:00
·展览地点：北京季节画廊
展览前言:
徐弘以独具一格的绘画语言和富有激情的表现方式，对中国新兴中产阶级的生活风貌进行了多重描绘。他对中产阶级的道德困境，传统承继和文化断裂，以及个人价值的艰难取舍等等问题的自觉反思，成为连接画家、作品和观众的思维之链。徐弘所营建的中国式中产迷津如同危险重重的克里特迷宫，而我们不得不直面以对的公共生活和私人领域中的多元身份认定和价值秩序抉择，就是米诺陶斯的利斧，逃逸之路极其艰难，与之战斗则需要智慧和勇敢。
道德困境与中产正义
中产阶级一词在当代中国蕴含着丰富的政治意味：在一个告别以阶级斗争为纲才几十年的政治环境中，阶级是一个极其敏感的词；同时，私产保护的愈发强大和贫富分化的日益严重虽然使中产阶级异军突起，但来自其他阶层的阻击以及它自身缺乏稳定的精神状态也成其发展进程中难以逾越的障碍。尤其在全球化背景下，对中国这样有着屈辱的半殖民地历史的发展中国家而言，自西方舶来的中产阶级一词非常容易诱发大众的怨恨与艳羡情绪。
中产阶级无论是语词学意义上，还是社会结构的意义上，都具有悠久的历史。古希腊大哲亚里士多德毫不掩饰地认为：“以中产阶级为基础，是各政体中最为稳定的类型”。在他看来，公平或正义的基本含义是“合乎比例的分配”，它要求一个“允执其中”的制度安排，而这一点与孔子的中庸学说有着理论上的共通性。西方社会政治演化的过程已经明确无误地告诉我们，只有在一个中产阶级占据主导地位的国家，才能实现民主、自由和平等——姑且不论这些政治价值在某些时刻所充当的不光彩角色，其内在的秩序要求毫无疑问有助于人类的安宁和幸福。
中国的学术界在二十世纪末开始重视对中产阶级的研究，在理论上是西方市民社会研究的自然延续，在客观上则源于一个经济实力相对强大而独立的中间阶层的兴起。徐弘是第一个在绘画范畴内探讨和研究中产阶级问题的画家，他的作品提出了一个极为重要的问题：中国新兴中产阶级的价值秩序究竟是什么？而回答是它没有为自己度身定做的政治纲领，没有界域明晰的道德诉求，也没有一个对中国传统和社会文化的正确认识，并且在其情感体验中极度缺乏独立鲜明的个体价值持存。
徐弘在《捕鼠记》和《双休日》这样无任何掩饰的作品中，将中国新兴中产阶级的生活氛围一目了然地展现出来：舒适的环境、光鲜的衣着和养着宠物的家庭，一切都似乎其乐融融完美无缺。但就在这样一个符合财产衡量标准的中产家庭里，其精神生活中却看不到任何美好的印记：大人们的冷漠和空虚、孩子们若无其事的杀戮欲望，在画面上势不可挡地蔓延开来。徐弘把观众放在一个窥视者的场景中，只要我们睁开眼睛，我们就不能对眼前的一切熟视无睹。如果我们心中还有对美好和正确的基本判断，那么对画中生活和我们自身生活的批判也就理所当然地及时展开。
徐弘明白无误地指责了在中产阶级问题上，整个社会在其道德建构中的不在场。同时，他也质疑在完美数据和完美生活之间是否存在某种相关性。由此推衍出去，中产阶级所面临的道德困境并不只限于一个特定的群体，而是证明了整个社会在道德导向上的一败涂地。对中产社会的大肆宣传过于强调了经济力量的重要性，对于其良善道德的内在要求和政治责任的坚决担当则不屑一顾。可悲的是，这种宣传常常表现为一种霸权话语的独白，它通过政治权力旁若无人的自言自语，实现了对意识形态、公共舆论和交往行政的操控。因此，徐弘作品中被杀死的老鼠以及面临死亡的猫显得格外无助，它们是画面上引入瞩目的焦点，反映的中产家庭里对道德价值的建构无足轻重。
此外，尤其要指出的是《捕鼠记》具有更为深远的意义。徐弘在画面的左下角设置了两个导演模样的人，他们将聚光灯和摄像机对准一个中产家庭，犹如在拍摄一部中产阶级的生活纪录片。他们不仅可以被视作中国新兴中产阶级价值观的宣传者和倡导者，其暗箱操作对中产阶级的道德现状起着推波助澜的作用；同时，他们还可以被视作比中产位阶更高的政治精英，虽然中产能够充当政治精英发挥出促进民主作用的有力督促者，但缺乏鲜明价值体系的情形下，中产也会沦为政治精英极权化的帮凶，使具有实质意义的政治权力集中到高层之中。所以，中产阶级的生活在徐弘作品中并非茕茕孑立，而是和其他阶层的各种诉求交织在一起，从而形成了对我们整个社会的立体的、比较全面的反映。
徐弘表现出一种中国特色的伪中产的普遍形象，他们沉醉在资产增值与身心奢欲中，并将之作为中产阶级的应然标签，挂在社会生活的所有方面。与中国新兴中产阶级普遍的“伪”相比较的是他们对西方式的“真”的无知：西方中产阶级并非是一个数据群体，更为重要的是一种有着正义道德追求的价值群体。自英法思想启蒙运动和欧美革命开始，不断壮大的市民阶层和中产阶级持续不断地把严格意义上的道德理念贯穿到对社会结构的变革之中，尤其是把铸造一种正义的价值当作义不容辞的责任。即使是上世纪六七十年代，劳森伯格、理查德•汉密尔顿和安迪•沃霍尔们高举波普艺术的旗帜宣告一个大众消费时代的来临时，由罗尔斯和诺齐克等人开始对正义进行二次反思的浪潮也逐渐兴起，这些正反映出西方社会对政治道德的全面而持久的反思。
就西方艺术史而言，中产阶级是近现代西方艺术创作的一个传统主题，这是因为中产阶级一词本身与市民阶层、资产阶级等有着天然的共通性。值得庆幸的是，徐弘的中产绘画没有落入盲从西方艺术潮流的窠臼之中，而是继承了西方中产绘画对时代、社会和个人的三重关怀精神。他的绘画是以敏锐的眼光和敏感的心灵去反思和表现中国新兴中产阶级的道德困境，以政治责任感和个体良知拒斥道德沉沦的庄重绘画。对他而言，这种创作的出发点并没有擎着反讽的旗帜，因为根本没有可供打击或嘲讽的敌人——除了一个我们自身努力构建的而且无时不刻为其道德浪潮所冲击的现实世界。在徐弘的作品中，我们可以强烈地感受到他以一种真诚的姿态勾勒出了中国中产阶级真实的生活风格和道德现状——而中产阶级拥有的是什么，缺乏的是什么，就在充满说服力的画面上完全显现出来。
传统思寻与中产文化
徐弘对传统的理解是对立式的。他在作品中常常为传统设置一个现代性的参照物，如古典园林——潜水员以及古代佛像——公共汽车等，这一系列对立并不旨在肯定或否定何者,而是提请每个面对画作的人必须自己确定立场。
中国社会的各种群体都在持续不断地告别传统，告别现代，甚至告别后现代——但是很快就陷入了无处告别的尴尬境地。徐弘也是一名告别者，但他更为重视对中国传统文化的反思与追寻。在徐弘的作品中，传统被置放在一个虚幻模糊的地方，《探园》中的潜水员所面对的园林对他而言像是博尔赫斯的小径分岔的花园容易迷失，又像是卡夫卡的城堡永难接近。两者之间的水面阴暗清冷、潜伏杀机，不可妥协地割断了潜水员和园林之间的联系，象征着传统与现代之间的隔绝与分歧。
《富贵山》中的对比更显意味悠长：传统文化如同栅栏内的石佛和寒鸦了无生趣，地上的垃圾尽显其落寞寂寥，而对面半残的“富贵山”正是目前中国文化中近利远义的真实写照。别具匠心的是，徐弘创作的这座布满裂纹的石佛并非真品，只是一具水泥复制品，它发出了一串犀利的反问：这座粗制滥造的石佛难道不是我们真正的传统文化的伪像吗？难道不应该对当代中国所谓的传统文化及其精神的庐山真面目进行反思吗？在集体记忆中挖掘、寻找乃至重构一个堪当国族精神的传统文化难道不是我们每个人的历史责任吗？和充满困惑的徐弘在一起的，是很多《富贵山》中在公交车里的人，传统的真伪对他们而言只是一道符号意义上的传统风景，这个空间很快会随着时间的流逝而消失，同时他们也更为接近他们的目的地，或许就是“富贵山”。正如徐弘所言，“快速发展，快速告别。”中国传统的身份已经随着社会经济的高速发展变得日益尴尬，它光辉灿烂的精华也日益黯淡，甚至在如今以和谐为建设目标的中国社会里落得一片惨白。
艺术家们以天才般的敏锐一针见血地指出了现代社会的最大悖论，并将之用于对政治领域的表达上。艺术与政治由此建立了深刻的联系，正如福柯曾说过：“当绘画传统作为一种历史创造的力量时，绘画是政治性的。”徐弘很好地实践了这一立场，他没有选择以暧昧和混沌的方式表达他对现代性的理性承诺的质疑，而是尝试以彼之道还诸彼身的方式。包括《晚餐》系列、《大南瓜》等作品，以黑色幽默的方式解构了现代社会政治运作模式的内在本质，他的动物政治正是对人物政治的超现实主义的反映，也是对后极权主义的诙谐而严肃的反思。这一系列隐含着政治责任和文化关怀的作品，可视作是徐弘直面中产阶级的主题进行创作的奠基。
徐弘对传统和文化进行的反思和追寻是站在中产立场上进行的，不能误解为他仅仅关心中产阶层中目前还算是“小众”的文化，因为在一个中产占据主导地位的社会中，中产文化一定是大众文化。徐弘像是拿着一具贴有中产阶级标签的显微镜观察着中国社会的传统和文化的每一道裂痕，而这种方式和西方中产绘画的历史有着高度的共通感。西方印象派画家们在中产阶级崇尚“闲暇”和“消费”的大众文化的影响下，反叛传统的古典主义贵族文化。从马奈的《草地上的午餐》到雷诺阿《游艇上的午餐》，再到修拉的《大碗岛的星期日下午》等等，都是对当时中产阶级文化情态的写实。进入上个世纪之后，对中产阶级文化生活的艺术表现开始具有愈发强烈的紧张感，这也是和二十世纪一系列强烈冲击西方社会结构的历史事件联系在一起的：前赴后继的两次世界大战、剑拔弩张的两大阵营冷战、迷惘一代和垮掉一代的两大文化运动以及数次重创社会发展的经济危机等等。其中距离我们并不遥远的佼佼者如菲谢尔，表现出美国中产阶级家庭生活外在的悠闲富足与内心的精神恍惚不安之间的不和谐，实际上体现的是二十世纪八十年代美国中产阶级的生活失败，以及面对欲望和道德冲突的尴尬和无能。而有“加拿大的安迪•沃霍尔”之称的查莱斯•帕切特，在画中描绘出一种世俗、温馨不乏优雅的中产阶级生活场景，这是对一个文化、宗教和政治等诸领域存在着极大分歧和差异的多元社会的理性考量，体现其立场的绘画风格自然与菲谢尔迥然不同。可以说，西方诸多艺术流派虽然以不同的形式表达了中产社会价值观的多重感受，但从未脱离对社会传统和文化的反思及扬弃。
在徐弘对传统和文化双重缺失的质疑中，有着鲜明的关注政治理性的逻辑建构，这表明他的绘画主动承付了社会批判的责任，而和一味歌功颂德、或是纯粹个人呓语的绘画完全绝缘。传统和文化在徐弘的故事里和舞台上最终演变为一种社会记忆，它是人类社会作为一个延续存在的集体的主要方式，不仅促进了社会从理念到事实本身的发展，同时也是社会变革的重要方式。在其中，不仅个人、家庭等私人领域的记忆主动参与，宗教、风俗等信仰领域的记忆也发挥作用，最重要的则是政治力量通过权力运作影响社会记忆，在最基本的层面上影响每一个普通人的记忆和生活，在最广阔的层面上影响着现在和未来的社会生活，甚至在具有颠覆性意义的层面上中重新书写了过去的历史。
个体价值与中产情感
徐弘对个体价值的重新审视和定位，在绘画风格上和西方新绘画浪潮的基本精神有着极其密切的联系，从本质上表现为对个体价值的尊重、对人道主义的反思以及对人本主义的追溯；在政治哲学意义上，则使用一组具有场景演出和故事言说的作品，拒斥政治正确压力下的个体价值取舍，反击作为无声暴力的政治霸权，呼唤和个体道德良善追求相辅相成的知性真诚。
即使在人们猛烈抨击艺术与生活相断裂的同时，艺术作品与艺术家之间的血脉相连仍是所有人都承认的。艺术的公共性以及知识分子的公共化并不会妨碍艺术家构建属于自己的理想国，因此，对个体价值的德尔斐式追问是大多数艺术家在作品中都乐于表现的。徐弘作品中频繁出现的池塘与背影便集中承载着这一任务：画中人物与观众共同面对一个有着丰富蕴涵的池塘，而背影则是画中人物自我呈现的主要方式，并使得观众感同身受。这种前后二元结构将画家与观众置放在中间，他们在其中任意调整时空轴距以确定自身的坐标。这种结构并不预设一个明晰的结果，因为无论是池塘还是背影，都是神秘莫测之物，其中隐含着多种选择，而迷惘和恐惧往往成为不经意间的首选。
《霜降》中的临池而思，《探园》里的池中而立，以及《远方》里的画中池塘都有着惊人的相似。池塘是徐弘使用的特殊词语，象征着未知、神秘和彷徨。晦明不定的池水虽然是园林的一个特定的组成部分，但无法表达出它所有的真相，在水面之下似乎涌动着不可名状的危险，它或许会吞没在水边、水中和水外的一切事物。面对池塘也就意味着面对难测的威胁，它虽然拥有一副平静的外表，但事实上是一个意志的漩涡。比如在《霜降》中，一个顾影自怜、若有所思的男人站在水边，而池塘如同一个冷峻而强大的敌人，用“霜降”时分的严寒冻结了整个时空，使得一种不知所措的迷惘和惆怅笼罩住画面内外。徐弘的池塘如同柏拉图的洞穴，使用以退为进的方式努力揭开存在的真实面目，这样的表达方式捕捉的是人的想象力。
背部对于任何人而言都是身体中最为陌生的部分，我们能够轻易地直视己容，能够虔诚地扪心自问，但无法自抚己背，无法时刻查究背后发生的一切。由此，背部成为身体上最为重要的部分。背后的恐惧、危险和未知作用于想象，徐弘用一组灰暗冷漠的背影将想象引起的紧张感一览无余的表现出来。在此意义上，背部也是身体上最为真实的部分。徐弘作品中的众多背影总是能引发我们的无穷想象，我们总是希望知道正面的容颜是惊是喜，但事实上对此我们全无把握。惟有背影的真实性能拷问出我们内心的真实感受，无论是恐惧还是淡定，真实的“我”就浮现出来。
“认识你自己”，徐弘的回答就是认识你面前的世界，认识你无法自识的背影，揭开两者的面纱极其艰难，也极易迷失其中，甚至会沉沦其间，一如毛姆的“刀锋”难以跨越。池塘与背影像是一道无解之题，但它的意义也在于此。福柯说过，生活之所以有意义，是因为我们不了解其结局如何。它们没有被明示为金光大道或羊肠小道，其内在的本质是对不可预见的未来的持续恐惧，在这种难以排解的情绪之中，我们担忧自身能力的不足，担忧潜在威胁的强大——唯一明白无误的所知，是一种近似悖谬的群体性孤独感：我们不可自力更生，不能享有纯粹自由，因为我们欲壑难填。人的价值追求之中也就不可避免地具有政治诉求，对个体身份的确定必须要在一种政治环境中加以确定。
徐弘对个体价值的深度反思并没有完全脱离对中产阶级和传统扬弃的思考，这三者构成了相对完整的坐标轴。他的大多数作品就存在于这三者构成的众多象限之中，并能够感受到一种引而不发的中产阶级情绪，这是和自身所处的社会阶层相关的：作为新兴中产阶级的一员，徐弘的中产绘画不仅表达出他对外在世界的思考，更为重要的是他在作品中对自身价值体系的持续不断的内省和反思。
站在对个体价值格外关怀的旨趣上，徐弘的任何一幅作品都是对个人理想及其生存环境之间复杂关系的表达。尤其在诸如《秋水塘》、《霜降》和《远方》这样直接激发个人感受的作品中，个人对自身和外在社会的无知、无能和无助弥漫在画布内外——在整个世界之中，弥漫着一种对何去何从的愁惘。紧随其后的便是对个人定位进行抉择的紧迫感：你是属于个人的个人，还是属于社会的个人？如果属于个人，那么会按照其内在逻辑勇猛地突破在它看来不过是绊脚石的一切传统边界，从而不仅把个人的自然欲望公开释放出来，而且动用各种各样的舆论宣传手段，给追求世俗幸福的功利原子提供缓解焦虑的祷文，进行洗刷负疚意识的心灵蒸气浴。如果属于社会，那么强大而庞大的社会象一部芒福德所说“巨机器”那样把个人的一切放在一个钢铁铸模中，克隆性的最终产品将是对安迪•沃霍尔“重复就是力量”的质疑和否定。与此同时，个体力量的渺小与无力使其根本不可能在公共性遭到破坏乃至丧失后，有足够的力量与方式保全自己并拯救社会。
因此，徐弘在画布上写下的问题像是一个道德和价值的圈套，任何人都可以是《富贵山》中面对流动公车的静立石佛，是《霜降》中面池而思却不知所思的男人、是《远方》中心在画中身在画外的女人、是《双休日》和《捕鼠记》中视杀戮为游戏的中产子嗣，也可能是《晚餐前的时光》中那头在水中张皇失措的猪……不管是谁，都不得不在比照自身的同时，对自己生存的内外环境郑重思考——在此意义上，徐弘的作品是一面整肃己容、洞究己心的镜子，把我们的身心映射入一个中产迷津之中，但它并不指明走出迷宫的路，无论是逃逸还是战斗，都是一场勇敢者的游戏。
王海洲