“描述已经获得的知识是不够的，即使我们无遗漏地罗列出半个世纪的‘真理’，也还有待于唤起与之相符的个人和人际体验，以及它得以确定的情景”。
——梅洛—庞蒂

关于尹朝阳画面上那些悬而未决的心理实验
                                                                ——舒可文
从那幅“黄河远眺”开始，尹朝阳的想法似乎比较清晰地体现出来了。他第一次个展的作品里就能看到他在很自觉地抵制着一种观察、判断式的表达风格，他的作品给人的印象是他几乎在努力在心理状态上陈述经验，在一个价值不确定的时代，他以青春残酷绘画来表达矛盾境遇和类似挣扎的情绪。在那个神话系列里，虽然一直存在着这种不安的情绪，但石头的出现太容易被人看作是与西西弗斯的精神关联，这种外来的故事拿来一用在观念上并非不通，但总是缺少了与个人经验连接紧密的直接和坦率，如果没有后来的作品，尹朝阳的“神话”就有落入图解的嫌疑。一直到他的“黄河远眺”出现后，他的“神话”和荒谬感才被区分开来。
在加缪的叙述后，西西弗斯的故事已经脱离了它原始的神话素质，而成为现代处境中的一种人生荒谬的隐喻，这个隐喻中至少由相互对抗的两个力量构成了荒谬感，坚毅的辉煌和无能为力的处境。联系到尹朝阳后来从中发展出的线索会发现，他的画面借用这个故事，用心所在大概并不是重述一种熟套了的荒谬感，一种心理实验在石头的故事中就已经开始，他把自己置于那个为人熟知的处境中，让自己切身地去体会一种义无反顾的坚毅，去体会那个悲剧中的英雄在那种命运中如何展开一种辉煌悲壮的历程。石头中的人物都带有紧张以至扭曲的造型，是一种生理上的力不能及所导致，这显然表示着实景中的自己，而不是悲剧中的英雄，正是他自己经验中的无奈、挣扎、野心等让他在一个经典故事中找到一种激情来作对比，通过置身更悲剧的情景，通过重历一个悲剧英雄的坚毅，寻找一种可检视自己的力量。
“英雄远去”里面也埋藏着这样一个情绪。从2002年开始他把这条线索放大开来，后来他不再套用别人的故事，直接使用自己所经历过的事件以及记忆中的场景，关于理想、热情、浪漫主义等等他渴望体会的情绪都在经验的场景中拼贴起来，这时的画面几乎完全脱开了前一个系列里那种铺张的挣扎状，把原来采用的那种瞬间的光线和狭涩的个人空间转换成了有时间跨度的重叠光影和一个历史记忆的空间。
“黄河远眺”对1952年毛泽东视察黄河的照片进行了梦游般的复制，尹朝阳让自己坐在了毛泽东的身边。两张图像对比之下，当年的照片是标准的领袖像，空辽的天地间一个被神化的形象；复制后的画面上，领袖身边多了一个少年，他好像在努力沿着毛泽东眺望黄河的目光看到他眼中的世界，试图从这种目光中获得精神启示，原来的领袖更像是一个被唤醒的先人，冥冥中给出需要解释的暗示。整个画面弥漫着神游的苍凉和心理实验的气场。类似的题材还有“庐山”、“电闪雷鸣”、“去安源”等。“去安源”中，青年毛泽东的身后出现了一个追赶而来的执意的少年人，少年的执意清晰可辨。“庐山”则较之更细致复杂。“庐山”上的毛泽东还是在看着远方，在复制后由于加入了一个神色相异的年轻人使原本的政治背景被淡化得几乎消失殆尽，毛泽东依然是目光辽远，沉着自信，坐在他一旁的年轻人则目光空洞，心事重重。这可以理解为两种心理经验的对话，也可以是一种对记忆的另一种参与，而不是回忆。这个题目下有不止一个复制样本，他模拟了那个年轻人与毛泽东几种不同的造型关系，从中透露着一种不断修正自己心态和情绪的心理历程，其中也透露出一种现实的矛盾性。
　　似乎出于同样的心理愿望，他还复制了斯诺在延安给毛泽东拍的著名照片，区别是把毛泽东的形象置换上了画家自己的形象。尹朝阳认为毛泽东这张照片是他最帅的一张，在这张照片里，他看到了毛泽东的目光坚定、情绪饱满，还有在那个年代是最革命、最前卫、人在黄金时代才有的一种光彩。也许是对比了自己青春，他说，看到那样一种坚定的目光、光彩的情绪，真让他感动。符合逻辑的追问将是，毛泽东的坚定从何而来？当他把自己的形象换成同样的姿势同样的装束的时候，似乎是想试探一下自己是否也能有那样充满信心的坚定目光。这也可以理解为一种对话，这个对话采取了一种置换对象的幻觉途径，心理实验的强度更为突出，他进入幻觉对象试图看到至少是想象毛泽东在风华正茂的时候的那种感觉。与毛泽东这张坚定而帅气的照片相比，尹朝阳的“毛”则眼神迷离，表情凝重，有一种自我检讨的气息。
虽然他使用了带有时代特征的符号性形象，但是尹朝阳并没有分析外在的事实和所注视的对象，而是让人进入催眠状态恢复某个场景，以便开放更多的解释空间，更多的理解途径，通过在画面上对历史图片进行情景改造来进行的这一系列心理实验，给人一种超越日常叙事的抽象感觉。虽然他前后作品的两种方式都是心理层次上的描述和表达，但是后来对时间和空间的放大，使个人的境遇和体验被放进了一个相对宽阔的历史源流中，因此描述变得有了反思和自我反省的沉着。人的认识中的任何变化都与一种新的生存方式有关，尹朝阳借助场景想象的这一系列心理实验改变了原来他那种被动的体验漩涡，代之以看似英雄主义、实际是更冷静坦白的情感分析。现在的画，与“神话”相比，“神话”的画面更明亮，更清澈，虽然引入了一个故事，其实并没有叙事的空间。现在的画面更混浊，人物表情平静，是一种试图进入情景的平静，在整个系列里，铺展开了一个心理叙事的更大空间。可以推测，焦虑实际上依然是存在的，但似乎只是作为引出画面的原始动力，画面本身不再呈现焦虑，他把自己画进画里，或跟毛主席坐在一起，或仰望他，或模仿他，都好像有意在重新体验曾经有过的一种激情和浪漫，个人在特定境遇中的无力感和焦虑感在强制性的情景改造中被引渡到了一个观念化的时空中。
　　无论经历过什么样的理想，在中国人的观念履历里，大致都会有与红旗、天安门、毛泽东相关的部分。
因此天安门广场对于尹朝阳也可以用来设置为一个典型的心理分析的情景现场，我第一次看到这些作品时，听他说到，“小时侯，天安门是一个多么遥远有光辉的形象，看着天安门的照片，学着写天安门几个字，开始了开蒙的记忆”。关于天安门是参与社会记忆的重大概念，不过对于尹朝阳这些更为年轻的人群，这些社会记忆还没有带入那么多政治性的判断，也许是被模糊了，却依然是很生动的。他还提到，在90年代有几年的时间里，他从住地去学校每天都会从天安门那里经过，在他慢慢描述这个场景时，那种近距离的日常景观和开蒙时的记忆之间形成的复杂的心理场给我印象深刻。因此可以说，他画天安门广场不仅是对一种记忆根源的整理，而且还在其中增加了多重的现实想象。他对广场有四个方向的描画，每一张画面上都有很复杂的笔触覆盖在上面，层层覆盖的色彩的确在画面上实现了一种时间的质感。这种质感不一定是描述性的，因为只要你走近画面清晰地看到那些手工的执着，那些工本让它呈现出很重的自我疑问的审慎：我们的社会记忆是如何从这里走到现在的？这里沉淀了如此重重叠叠的历史内容，过往了如此行色模糊的人流，我们真的能看清这里发生的一切事情中的历史价值吗？一种文化渗透力我们该如何掂量？
他在这里面还实践了另一种色彩和材料的试验。他几乎用了能够在市面上找到的所有的红颜色，包括他自己调制的。这些红色被用到天安门、纪念堂、毛泽东肖像中。同时用灰蓝色再次重复几乎同样的画面，曾经流行的毛泽东塑像在红色中和在灰色中，造型同样，由于色彩的巨大反差，一个冷静一个热烈暗示出两种时间距离。最近烧制的陶瓷塑像中，又增加了一种新的观看角度，当然他在其中依然保持了那种心理意义上的观看，尤其是一尊红色的毛泽东半身塑像，人像的头部与躯干的比例被改变了，当它被放置在一个较高的底座上时，整个作品在三位立体的构造上模拟了在平面绘画上使用的透视手段，这一制作手段的位移，好像是把两个时间段落重叠压缩在一起，在效果上两个时间段落在同一个凝滞的时间里相互说明，而观看的心理被引入了一个更加深入同时也更充满歧义的实验场景。
最初，尹朝阳的这些画面非常可能让人对这些图像有一种政治波普的惯性联想，而如果联系他的个性和他的创造线索，便不会找到任何逆反、调侃、挑衅的意思。这种联想本身可能正是我们所面临的现实情景，这反而更加深了这些画面的背景力量的强度，这个背景力量就是尹朝阳自己所陈述的：“促使我们向前的永远是那些原始的推动力，光荣、梦想、永恒、爱情、甚至贪婪”，这些词虽然可能蒙上灰尘，但是一直都会存在着，他承认他很在乎那些心理影响发出的信息。而毛泽东的形象作为一种社会历史遗产，各种方式的使用也是一个非常耐人寻味的社会现象。
　　这些的画面似乎没有终结，它一开始就意味着一个枝节繁复的实验工程，他和毛泽东的精神关系依然悬而未决。