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尹欣油画展



 
 

尹欣
1959 生于中国新疆喀什格尔。
1960 文化大革命中复课闹革命开始画墙报,复制政治宣传画。
1970 随父母政治下放到新疆的蒙古边境农场。
1977 高中毕业后再次下乡插队。
1978 新疆师范大学美术专科。
1982 西安美术学院版画系。
1986 新疆艺术学院教师。
1989 澳大利亚皇家墨尔本理工学院艺术院。
1991 游学欧洲并开始在巴黎,台湾,香港和纽约之间举办画展。
1994 定居在巴黎。

尹欣主要个展
2005 法国轩尼诗展馆
2004 巴黎琼纳斯画廊
   香港赞善里十号画廊
2003 伦敦国王路画廊
   巴黎中国之家
2002 巴黎奈勒空间画廊
2001 伦敦国王路画廊
2000 意大利芬迪家具展览馆
   纽约二十世纪艺术博览会
1999 香港中国会
   东京陶勒曼画廊
   巴黎中国之家
1998 纽约上海滩
1997 香港中国会
1996 阿根廷国家版画博物馆
   纽约何画廊
1995 香港何画廊
1994 台北台湾画廊
   香港何画廊
1993 台湾国立清华大学文化中心
1992 台湾国立清华大学文化中心
1989 澳大利亚布里斯班都市艺术馆

 

 

 

一个中国艺术家在巴黎的美达摩佛斯

  2003年的春天,在名字醒目的《中国人在巴黎》尹欣个人画展上,我发现了一幅作品。作为研究库尔贝(Courbet)的行家,我还是吃了一惊,他对于库尔贝的名作《世界之源》(L'Origine du Monde)非但毫不见怪,还将之融入到他自己的绘画创作中!画面上,一批神情严肃而凝固的中国古代官吏分成两组站立,中间露出的红色背景上挂有一幅油画,这幅他们假作无视状的作品正是《世界之源》——库尔贝画于1866年的这幅作品让当时的人们震惊非常,他们把它描写为:“真人体态大小的女人正面,极度的激动而抽搐着……”,因为他们不敢写成:“正面舒展的裸女,双腿分开……”。这幅激起人们欲望的作品,今天按其原拥有者希尔维·巴塔叶(Sylvia Bataille)的愿望被收藏在奥塞国家美术馆(Musée d'Orsay),而她的丈夫正是从超现实主义诗人成为著名精神病学专家的拉康(Lacan)。

  寻觅着这个独特的艺术家,我结识了在巴黎艺术圈游刃自如的尹欣,衣着得体的准社交家,腼腆而自信。我向他挑衅地询问:为什么进行东西方这种怪诞的结合?他解释说其作品欲将“中央帝国”的永久性与一幅概括了西方文化的强烈画面进行对照。但为什么是库尔贝的《世界之源》呢?他承认说起先画在背景上的,显而易见是《蒙娜莉萨》(La Joconde),这幅能够在中国显贵们的聚会上象征西方美学的作品。后来,不,力度不够,而且丝毫没有煽动性!于是他抹去了《蒙娜莉萨》,揭开了幻想的面纱……

  抵法10年以来,尹欣已经成为了一个巴黎人,如果说中国是他的故乡,法国则是他作为艺术家的乐土和祖国。其所独有的浪漫主义在这里舒展自如,被发挥得淋漓尽致。远道而来的他需要的正是这种气氛。尹欣1959年出生于中国土耳其斯坦地区的喀什噶尔,那是个远离北京、被称作“少数民族”之一的人们生活的地区。他被毛泽东的文化大革命颠簸着,家庭被强制下放到蒙古附近。世界各地生活在少数民族地区的人们都有这样一种倾向,他们对既得观点常会提出质疑:在思想单一的时代,生活是艰难的。

  我发现这令人惊奇的世界是在一次穿越中国的行程中。1978年,我从北京到香港,接触到一个热情、单纯而羞怯的民族,曾经被强制一切共产:集体早操,自行车之梦,食堂生活,同唱一首赞歌,毛主席和他的红宝书。在这个时代,年轻的尹欣先在新疆后来又去西安读书,那里的乡下,发掘坑揭开了消失文化的奇观,以作战顺序排列的上千兵马俑在皇陵里被发现,起因是埋葬了数个世纪的陶马头部在通向这些墓窟的公路边暴露了出来。这向执着寻求着世界观的年轻画家展现出古代文化的丰富,但更激发起他探索今日世界其它地方的好奇心。

  在尹欣来到巴黎,发现库尔贝画中的模特儿若·埃菲尔南(Jo Heffernan,他从画家惠斯勒Whistler怀中偷来的情人)女性私处的寓意之前,是澳大利亚的墨尔本向他敞开了世界的大门和通向一个不同而多元社会的入口。几年之后,多次游历于中国与欧洲之间,巴黎这个创作情感的源泉,向他打开了。于是他成了最有巴黎味的中国人:长期的侨居生活在精神上给予他的经验使他可以包容一切。但也正如他自己一语带过的那样,他在窘境中接触过太多的“教”——伊斯兰教、佛教、基督教,以至于不能不怀疑一切……所有这些,他拂袖挥散,他今日所成且欲继续所为的,只是作一个画家:自由于一切,独立于一切艺术风潮。

  然而付出是沉重的:那是全身心的投入。尹欣还致力于视角的改变:他拒绝被划进某个格子,一旦他感觉被框住,就会立刻避去。他在用画笔摄取了生命中上演的各种情节画面,体验了作为创作者的无数种命运后,为了前所未有的改变,他又构想出一次新的冒险,并将之命名为“美达摩佛斯”。定居巴黎之后,他沉浸于乔治·德·拉图尔(Ceorges de La Tour)等大师营造的艺术殿堂中,同时也迷恋上一种逝去的岁月:乱放在古董市场深处的陈旧油画使他联想到各种文学作品中所描述的十九世纪法国日常生活。《世界之源》的作者库尔贝曾宣称:“我有自己的一片国土,我画她”,尹欣以他的方式响应说他也有一片自己画笔下的国土:是的,但他的是与别人的作品相联的国土。所谓的别人,就是说那些上百年前不知名的低微画家,现在,他们那些已经多少有些褪色的作品被放上了古董市场的货架,见证着逝去的辉煌。尹欣,他迷恋着它们,因为是他把它们发掘出来。他选择了它们,与已故的创作者相互渗透,将其从被抛弃与被轻视中拯救出来。他占有了画中的人物,与他们命运相连,在潜在的层面化身为作者,而以他自己的方式延伸着原始的画面。在原作之上,他添枝加叶,使之以更纯粹的风釆展示给世人。就这样,在过去的一年里,他收集了六十多幅古画,沉浸于对它们的“美达摩佛斯”,在和谐的感觉中重新建构匿名画家们的世界。他迎合已逝的画家,占有着他们表现的主题:“尔画之,吾结之。”这个点石成金的法师,让接触到的作品穿越时间和空间而重获新生。这轮生命,他使之中国化,带着深情而时时不失尖刻的幽默,用衣着装饰和人物所表现的生存态度进行调整。所有人物从他笔下经过,都获得了一次再生:都兰的修女化成了北京女子;可厌的市井女人显得急躁而狡诈;小乡绅德·圣罗兰先生变成了上海钱行的富有业主;仿亨纳尔的忏悔妇女成了轻浮女子;戴着荣誉勋章的老军官被移到了亚洲,而做祈祷的年轻男子把他的十字架换成了红宝书……这一切既是温柔的戏仿,又是一幅现代作品的重整,而尹欣便是最高调度者。

  他发明的这一新类型——“美达摩佛斯”正合时代潮流,因为他对过去进行新的解读,因为他丰富了世界主义的涵义,因为他陈述了提出质疑而不以存在为耻的准则,而且他还怀着敬意,给这存在加上新一轮生命。

  尹欣扮演着魔术师。是艺术还是戏仿?是丰富还是侵吞?在克隆时代,我们是否正面临第一次“美达摩佛斯”,而不妨想象,作为对应,下世纪的一个巴黎人,从上海或南京的某个旧货商那里掏到一幅已经被“美达摩佛斯”的作品,在上面再加上一轮新的生命呢?一种新的艺术是不是正在诞生,而尹欣就是那个能凭空造梦、给遗失作品以新生的先知呢?在他的角色游戏里,别人的作品,通过他强加的情节,成了他自己的创作。就是这样一个艺术家,重现了超现实史诗的神圣激情,自由地挑衅我们的禁忌,用“美达摩佛斯”幻化出一个独特而新奇的创作时刻,在这和谐的时刻,他怀着双倍的乐趣、用真正的天才诙谐地把法国十九世纪的人物融进古怪的中国风情里。

让·雅克·费尔尼
法国库尔贝美术馆馆长
2005年6月

 

在西方的一个中国画家笔下的美达摩佛斯

  作为一个研究十九世纪法国绘画的专家,当我被邀请撰写一篇面向中国观众介绍尹欣的“美达摩佛斯”作品时,我感到十分惊讶。如果说给西方的艺术爱好者们在某种程度上提供一把进入尹欣绘画与想象空间的钥匙,我还多少力所能及,对于中国观众理解其作品,我又能在多大程度上予以帮助呢?因为要解释尹欣绘画作品的创作过程以及他所独有的视觉形象的产生,不仅需要对中国古代、近代历史的深入了解,还需要熟知他从1959年在中国喀什噶尔出生,到1994年定居巴黎至今所走过的艺术家历程上种种具有标志性意义的重大事件。

  在对这一系列作品进行具体分析之前,首先要说明相对于西方艺术而言,我们对东方艺术的解读是从哪一些前提的基础出发的。西方绘画表现的都只是上帝及其按自身形象创造的人,而中国绘画自古以来注重的是自然和风景,人物则作为观赏者被引入画面。在中国,个人的价值并不像对于我们西方人那样重要,“个人”远低于毛泽东所重视的“广大群众”。亨利·米修(Henri Michaux)1931年在《一个巴尔巴人在亚洲》(Un Barbarce en Asie)中写道:“浪漫的中国人还没有出生,他们总想做出理智的样子”。确实,在西方标志着现代性的浪漫主义观念对一个中国人来说是不可思议的。

  西方绘画与其时代紧密结合。作品被注上日期,伴随主题的附属品也注有日期。这些服饰、家具、物品的外形都突出着某个时期的潮流,而正是这一潮流决定着它们的普遍特征。在西方,时间总是在流动,伴随着向现代化和先锋化的发展中的进步.而中国绘画是没有时间性的:在中国,时间是不存在的。这种宇宙观,再加上不包涵“个人”概念的东方哲学,使得中国艺术成为了一种模仿的艺术,牢牢地扎根于传统文化中,而不是首先带有一个试图区别于他人的个性标志。亨利·米修在关于中国艺术的主题中还曾写道:“中国绘画、戏剧和书法,比其它方面更显不出这种极端的含蓄、内敛与‘不露锋芒’。中国绘画主要是山水画。可以说,物体的运动被简略地表现出来,但不是通过它们的厚度和重量,而是它们的线条。中国人具有一种独特的才能,那就是可以把存在缩减为有意味的存在。”

  回到尹欣的绘画,今天要做出某个定义,评价那些展现在我们眼前并引发思考的画面形象,是可能的吗?

  我们先来看一看“美达摩佛斯”系列作品中创作来源的纯物质性过程。尹欣没有在空白的画布上挥毫泼墨,而是在巴黎或外省一些不同的跳蚤市场或古董店铺里购买来的油画原作。他的选择并不是随随便便的,几乎全是十九世纪的作品,这恰恰让人联想到“中国通商”(China Trade)时代的贸易画,那些匿名画家们笔下的“主题作品”。即使有的作品上有签名,也不可能通过贝内兹特(Benezit)字典或其它什么方法找到画家的身份。这一行为可以顺理成章地解释为:尹欣不能奢侈地花大价钱购买那些知名的或得到认证的大师的画作。另一方面,他若要以自己的油彩抹去一幅作为艺术遗产的重要作品,恐怕也会有不少麻烦。

  即使尹欣在有意无意间被某些画面的主题所吸引,因为它们既接近他的想象,又适合于他改变(或者说“美达摩佛斯”)的计划,偶然的因素有时还是不可避免地进入收购的过程,并且强烈影响着画作后面的创作命运。

  怀着这独特的想法,尹欣思考着怎样把他的设想镶入在其它画家已经完成的作品中,这将是一种永久的结合。而后他在画布上开始了漫长的转变工作。在整个过程中,尹欣从来没有忘记他是在其它画家的笔触下,面对着一种不属于他的技术风格和构图方式。于是他开展了一场积极的对话,并一直进行到最后一笔,当原作画家在灵魂深处对他建立了信心他的目的就达到了。自此,新的画作成为了“他的”,这时候他在画面上签了自己的名字。原来画面中的某些元素被丝毫不动地保留了下来,但改变的部分并不是简单地覆盖。他首先刮掉了这些地方原来的油彩,仿佛他的更改应该彻底地融进画面的第一主题,而不是单纯的添加。也可能出于迷信,为了不唤醒那些沉睡着的阴魂,艺术家才要这样抹去一切可见或不可见的“侵吞”的痕迹。

  要不要提醒观众,告诉他们尹欣不只是个掠夺者呢?这并没有必要,共同拥有的上千年文明之精体己足以显示,他的参与是有步骤地对作品进行了再创作,归还给选择的对象一部分他所窃走的完整性,给画面赋予了新的内涵,比原来反映出的更浓厚、更强烈。

  首先,这些找到的作品经常是被保存得十分糟糕。尹欣,用无尽的细心与完美的技术,修补裂痕,固定绘画的材料,重新描画破碎的部分,同时他也会从个人创作的角度故意留下画上几处损坏的痕迹。这样,他凭着自主而有意识的艺术家意志,让再创作的主题成为了“他的”,而后再在其中注入他个人的想象,在画布上打上他的天才的烙印。

  当尹欣这一行为的结果散发出某种魅力时,我们面对的就远不是一幅简单的作品了。这幅画作中不包含任何妥协与作假的成分。透过对西方艺术的迷恋,尹欣满怀勇气地探寻着他作为中国人自身心灵深处的源泉,这种超越时代的文化源泉,在他众多留在国内或移居西方国家的同胞心中都能产生共鸣。

  在他的“美达摩佛斯”中,尹欣艺术的灵感不仅来源于十九世纪初到毛泽东掌权之前处在过渡时期的中国艺术,即大致为“中国通商”的时代。而且也深受从前西方大师们的影响:委拉斯盖兹(Velazquez)、乔治·德·拉图尔(Georges de La Tour)、戴维(JL.David)、安格尔(Ingres)等都在他的偏好之中。尹欣的艺术表达方式结合了两个世纪的中国传统文化和在欧洲博物馆里久经研究西方绘画的影响,并且有时显出浓厚的思乡与怀旧特征。其实,在他的作品里也充分体现出了现代艺术中几乎所有的倾向。

  例如,我们日常生活中无处不在的广告,最近就以一种精彩而招摇的方式使用了达·芬奇(Leonard de Vinci)《最后的晚餐》(La Cene/The Supper)的画面。由一个意大利广告人构思的这幅广告,为了宣传法国时装设计师米丽苔和弗朗索瓦·日尔伯(Marithe et Francois Cirbaud)的品牌,把大型名画上的耶稣和圣徒都换成了女模特。这幅广告令公众如此哗然,以致遭到了被禁的命运。这一事件可曾被尹欣听说吗?无论如何,即使他女性化了的《晚宴》在他谨慎的精炼中不会成为争议的对象,其所包含的信息却有过之而无不及,且可能有多层含义:因为在西方遗产名册里的一幅令人顶礼膜拜的作品上,把男人调换成女人?必定会激起我们这些在“性别研究”理论下生活了几十年的当代人的注意。不过,需要加以明确的是,尹欣的介入并不是在达·芬奇的原画上进行的,甚至也不是在一幅一模一样的仿制品上,而是在一幅十九世纪的平常的,民间风格的变体画。

  在尹欣的一些主题前,人们会不由自主地看出或联想到对中国近代历史的某些影射。在《红宝书》一画中,艺术家起先接触到的是一张表现圣·苏勒皮斯安那(Saint-Sulpicienne)肖像的宗教画。一个年轻男子,神情迷惘而陶醉,手中拿着一本圣书《模仿耶稣基督?》和一个绕着念珠的十字架,身边的桌子上摆放着一支百合花——纯洁与贞操的象征。尹欣为了转变主题,除去了画中天主教的各种符号,把它们替换为一本红宝书,中国的“新圣经”,全世界皆知的毛泽东思想的标志,因为书里涵盖的是毛的教导。而尹欣在画面左侧添加的竖行中国文字点出了真正的主题:“为人民服务”。这个题目,实际上对两个版本都很合适,教士和红卫兵共同拥有的一个相似的职责就是其各自“文化”的服务者与守卫者。

  《坐在窗前的法国女人》将我们带进了另一种气氛。可以觉察到,在这一系列中的所有作品里,这一幅的情形几乎是独一无二的。这幅画上,画家实际上既没有修改女人美丽的面孔,也没有变更她所处空间里的装饰。改变的只有她的衣裳,把我们带到了东方的世界。我们猜测着,这可是一个曾在中国生活过的欧洲女人,回到了自己的国家,却仍然对那段美好的时光念念不忘呢?或者我们更应该看到的是对现实的巧妙影喻呢:亚洲、尤其是香港一些女孩通过整形手术做双眼皮,用美容产品增白皮肤,以消除她们人种的特征,同时全心投入到以当今掌握着强势审美规范的西方人形象为标准的一个“大同世界”。

  除了《哲人恩格斯》这幅其作品里少见的具有象征意义的面孔,尹欣十分注重让他的肖像作品映像出普遍的类型。但在一些力图尽量显得模糊的题目下,常常可能破译出中国历史上的某张面孔,不管它是属于政界、宗教界还是艺术界的。这样说来,《圣人》是不是在影射耶稣会的教士利玛窦(Matteo Ricci, 1552-1610),这个曾在小国被奉为“君子”、在天主教深入中国过程中最重要的推动者之一呢?至于《戴礼帽的男人》,模特的傲慢与“高度”可以让我们想到在饱经磨难的十九世纪中国历史上的某个典型人物:这里涉及的可能是某个酷似维多利亚女皇首相巴麦尊爵士(Lord Palmersto)的人,这个大英帝国扩张中的头目之一正是1842年结束鸦片战争的不平等条约《南京条约》的签署人。《皇帝》是否显出了中国最后一个皇帝溥仪(1905-1967)在二十世纪三十年代中成为日本人傀儡时的身影呢?说到艺术界,尹欣的首要兴趣所在,《艺术家》指向中国二十世纪前叶最著名的画家徐悲鸿,曾就读于巴黎美术学院和布鲁塞尔美术学院,而后在毛泽东领导的时期担任北京中央美术学院院长,以肖像画和奔马主题闻名于世。

  尹欣处理的一些主题可以让人联想到中国历史上某些标志性事件,或者是对有关中国和西方的日常生活的一些虚构场景的描绘。比如《受伤的修女》,画面上,圣文森特·德·保罗修会(Saint-Vincent-Paul)的一个修女明显状况不佳,让人联想起1870年天津教案中因涉嫌婴孩失踪死亡事件,下层民众在暴怒中杀害了的圣文森特·德·保罗(亦称仁慈堂)的十名修女。另一方面,这些立誓一生为患者服务的修女在当时的中国医院里也曾起到过很重要的作用。尹欣是否想要通过一个士兵对其中之一危急关头的救助,象征性地缓和对那时中西之间的民族冲突呢?

  另一幅画《迷失的上校》表现了一个法国军官身着第一次世界大战前时期的繁复戎装。这里是不是能联系到被越来越重的西方人压迫所激怒的义和团民族起义,在1900年,对众多传教士和中国基督教徒的抗争呢?他们攻入北京后,火烧西方国家驻中国的使馆,并杀死了数名使馆人员。法国曾组织一支军队进行镇压,而后在北京继续驻扎了数年。这个在中国“迷失”的上校是不是来源于此呢?

  最后,《满大人与轩尼诗》概括地再现了一个中国人及其助理与一个西方人的交易场面,这一场景可能发生在上海(1757年前)、广东或澳门(1757年后)。不过1765年才由爱尔兰人李查德·轩尼诗(Richard Hennessy)在法国干邑成立的轩尼诗公司,在那个年代很可能还远不具有向中国出售白兰地的规模。所以要明白尹欣选择的这个题目,也许是对这名贵酒水发明者的诙谐示意。

  也有几幅宗教画给了艺术家灵感。一幅《玛丽》和一幅《祈祷的老人》几乎没怎么再加工。《二个和尚》替换的是耶稣出生时从伯利恒前来朝拜的东方三王。但这一系列里最令人惊讶的,明显是《母与子》。我们最初接触到的很清楚是一幅圣母怀抱圣婴、慈爱天使围绕四周的画作,基督教图集中重复了无数次的经典画面。通过把年轻夫人的面孔中国化,并用大红(与《红宝书》同样的颜色)替换其头巾的蓝色,画家把原来的表现主题世俗化,变成了一个被子女围绕的母亲。但原来版本中所不存在的明暗对比的特殊用法,让人想到尹欣特别钟爱的一个画家乔治·德·拉图尔,产生了一种把我们拉回这个法国十七世纪画家挥洒自如的宗教领域的翻转效果。那些乐于进入由尹欣幻想和梦境中的人,在这一来一去间不停地徘徊,触发的既有狂喜,又有困难。

  尽管内容是个人的,铺展表现力的态度是现代的,但尹欣的作品还是深深扎根于其故国的传统中。在对要重塑的绘画与主题的寻找中,艺术家走得很远,直到选择了——以肖像画类型为例——法国十九世纪的肖像画,这些画异常地像十九世纪前叶广东“中国通商”时期的画家们(林呱、周呱)在中国所画的欧洲人肖像。《花园》的整体风格让人想起煜呱,但前景上的大型花束让人想到稍晚一些的庭呱。尹欣的作品里反复运用过一块一般为红色的帷幔,来填充画面的背景,同样的质地曾反复出现在十八世纪末到十九世纪初画于中国的玻璃油画中,而同时代的著名画家史贝霖(Spoilum)的精神,正体现在一幅如《大篷车》一般的画里。

  画家可能在无意中受到的这些影响,与他离开故乡中国后发现的西方大师们的影响同步作用在其个人创作中。面对《小刀会——周秀英》,不可能不想到创作《米索伦基废墟上残喘的希腊》(La Grece expirant sur les ruines de Missolonghi)和《自由领导人民》(La Liberte sur les barricades)的德拉克罗瓦。名为《梁祝》的作品看起来表现的更像是爱洛伊丝和阿贝拉(Heloise et Abelard)这“浪漫”到极至的主题,构图却完全取自安格尔1819年的《保罗和弗朗西斯卡》(Paolo and Francesca)。观赏《大使夫人》,有谁会不想到《蒙娜丽莎》(La Joconde)呢?而《情书》一画不过是戴维(David)《雷卡米埃夫人像》(Portrait de Madame Recamier)的民间代用品。

  所幸的是,这些作品今天成为了尹欣画集里的一部分。它们从遗忘中被拯救出来,并注入了来自遥远东方的新鲜气息,它们莫名的神秘魅力必将会对日后的人们产生影响——不管他们是西方人还是东方人。

路易丝·德·阿让古
美术史学家
巴黎,2005年6月

路易丝·德·阿让古

生于加拿大,1978年移居法国。
巴黎索邦大学艺术史博士毕业,卢浮宫学院博物馆学。
1971、1978 加拿大国家美术馆。
1976、1977 巴黎大皇宫美术馆和加拿大渥太华,《夏凡内(Puvis de Chavannes)画展》策展人。
1884 巴黎小皇宫美术馆、加拿大蒙特利尔和美国哈特福特,《布格罗(William Bouguereau)画展》策展人。
1999 编著《美国克利夫兰艺术博物馆收藏十九世纪欧洲画家作品》画册。
2005 编著乔伊与托比·泰南博姆收藏画册,《十九世纪欧洲绘画与雕塑》(加拿大哈密尔顿美术馆出版)。

 


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