隋建国：对，剧场，剧场里头。

高名潞：这是一个剧场，剧场的意思就是说，它特别爱用系列，这是一个系列，那么这个当中，这是一个整体的一个空间，这个空间是不能够分的，这个空间它要一个所谓的瞬间，瞬间的体验了。还有就是它有一种无中心，因为大家都是平等坐在这儿，无中心，那么他这个整体，但是它这个整体是有边界的。

隋建国：至少是展场这个空间。

高名潞：至少是展场空间，所以才叫剧场。但是它整个这个剧场是物理的。实际上它还是建立在一个物理、客观的物体之上，它还有一个概念叫客观化。所以整个这个东西，这个就是你看见什么就是什么了？用不着再去……

隋建国：这（作品）就是世界本身了。

高名潞：这就是世界本身了。所以说就像我刚才说，这个“形”又回到这个“理”了，回到世界本身的真实了，它们追求的都是真实。一个是自然的真实，是“形”，本身就是真实。还有,我要把这个真实“理”灌输到“形”当中去，早期是这么一个，晚期是这么一个。这个对于我们来说，我们其实过去受到这个影响很厉害。

隋建国：对，而且也没有完全弄清楚。

高名潞：也没有完全弄清楚，我们只是那个的二元悖论，内容、社会，社会转化到艺术当中去，在我们来说，没有想到哲学跟美学那种东西。我们只是想到现实、社会，然后怎么样和这个艺术、艺术作品结合。而且我们还没有进入它那么复杂，还没有上升到哲学和美学的高度。我们只是一个非常表面的、非常浮浅、非常简单的、浮浅的……

隋建国：说明性的多一些，是吧？

高名潞：对。

隋建国：它的已经演绎得够复杂。

高名潞：它已经演绎得非常复杂了，它们那个层次也……但是你把它拨开以后，实际上它就是这么简单。所以最后观念艺术认为这个不行，太简单了。

隋建国：它要重新问艺术本质。

高名潞：它毕竟知道这个，还得重新回到，然后加进了社会功能、加进了它的体制，加进了……甚至它还有一些细节，比如说风格是怎么被社会化，等等。符号怎么被背后的上下文所控制。在这个“形”和“理”，艺术和这个社会，现实和社会之间实际上这里头还有一个你看不见的一个所谓的屏幕，那么艺术家在表现这些东西，这个屏幕实际上就是福柯所说的话语权等等。

隋建国：谁怎么说，谁怎么接受。

高名潞：它就是一个，他们把它都复杂化了，我们一直都没有进入到这里面去。可是我们现在也得要把它系统化、复杂化，然后我们才能够把一个艺术家的作品解释得非常复杂、解释清楚。

隋建国：原来我们没有方法，我们就想用人家这个方法。

高名潞：想用人家这个方法，但是这个方法用来用去，最后我们就把它用得非常简单，也进入不了它。我觉得之所以进入不了，是因为实际上我们本身就在排斥，我们做的东西就在排斥。

隋建国：它是外在的。

高名潞：外来的，我们只不过用它一些皮毛，受到它一些观念上的启发。但是实际上本质上有很多东西，你的人生，你跟祖先的一种联系，本土的一种什么东西，实际上本身有它自己的一种发展的脉络。我们得承认这个，而且我们得把它上升为一种理论、然后梳理出来，形成一个跟他们不一样的理论，这就是他们西方人问我们的吧。

隋建国：我同意您的说法。我觉得还可以这样再来看一下，再换一个角度可以这样看。就是当我们面对它这个东西的时候，不管咱们理解得有多深多浅，它已经是一个外在的东西放在这儿了，它想往里套，咱们也想适应它，当然也可能。但是这时候呢，就为了认识它，咱们就会有一种本能，就是看我们自己有没有什么东西，你想认识它吗？你想认识它的时候，你也得有一个框架去认识它吧。那么这个框架可能我们要看看我们自己原来有没有这个框架，所以如果有，那么就变成了我们原来有一个框架，还有一个新的框架，这里边要不然就结合，要不然我们就要看哪个框架更适合我们。而且现在我感觉就是，如果原来我们没有这个框架的时候，当这个外来框架出现的时候，我们都给建一个框架。这时候就又变成了三个框架，这个框架，张彦远的那个框架，和我们想建的这个框架，它这个越来越复杂。

高名潞：其实张彦远这个框架，第一，它本身不健全，其实它是一个有点原始性的；第二，其实这个框架，但是这么多年来我发现，比如说我们八十年代大家都欣赏海德格尔的东西，其实海德格尔的老师是胡塞尔，是现象学的那个哲学家。其实现象学是第一个想打破康德那个古典哲学系统的，现代哲学，想找到一个第三点。

隋建国：他要打破这个二元论。

高名潞：他要打破这个东西没错，他想做到第三点，他最后就找到了一个“悬置”的概念。什么东西“悬置”呢？就是我们要认识这个杯子，你不能掉进这个二元的主客关系中，你得把它放到主体、客体之外，有一个杯子在这儿，我们得把它“悬置”，这个杯子我们得“悬置”到这儿来，“悬置”到第三点去，第三点既不是他也不是我。

隋建国：我们才有可能去看到它。

高名潞：我们才有可能去认识到它是什么，这个就像那个“识”。

隋建国：对，他们就是把艺术当一个东西去判断。

高名潞：对，但是它没有太往下研究，它叫现象学。

隋建国：你先这么看着再说。

高名潞：你先这么看着再说。然后到了这个谁那儿就复杂化了，到海德格尔那儿，海德格尔就分出了“在”、“此在”，“存在者”，“器具”等概念。他的这些概念实际就有点儿像人、物和场。实际上海德格尔所要做的工作就是要找到一个中间这概念，来突破二元论。

隋建国：建构，要建构这个概念。

高名潞：他寻找的实际上是这个概念，他寻找的实际上就是这三个概念。所以现代哲学实际上他们所苦苦要想建构的，也是类似这样一个概念。说到底，就是我们用一个通俗的话，就是一个和谐的概念。

隋建国：它能把其它因素都包括起来。

高名潞：都包括起来，能够互相联系的、沟通的，通的一个，就像我们气功叫血脉，血脉得要通，互相之间不能够分隔，而且还有天、人感应这种，说起来有点悬，但是实际上……

隋建国：小宇宙和大宇宙，这个意思就是“此在”的一个，或者“在”的一个对象化的东西。

高名潞：对，对，对象化。海德格尔有一篇文章专门谈这个概念，他就说叫纯然之物；还有一个是实用之物，还有一个自在之物，这个跟他的这个“在”、“此在”，“存在者”都是一样的。

那么，纯然之物是一种客观。自在之物就相当于这个“存在”，“存在者”实际上就有了综合性的因素。他把这个“自在之物”叫做艺术作品。他已经超然了，超出事物、超出物的本身的那种原生的东西。这个东西当然，他这种“自在之物”不是那个上帝了，不是康德的那个上帝的“自在之物”，他是一个和这两个者都有关系的一个东西。所以，在这个关系中它不能简单地回归到东方所谓的神秘之物。

隋建国：不是，不是，我觉得不应该是这样简单的。

高名潞：而是一个怎么样都结合起来，而且这个种理论，我相信，如果我们大家，如果有些人有兴趣，大家可以讨论这个，也可以再去，自己再去建树一下什么概念，这个是西方，就好几百年他们都做过了。

隋建国：都在建立的，都在做的。

高名潞：我们从来，从来不去做这个事情，所以我们总是用着别人的概念，别人的道具，但是用来用去总是觉得别扭，不顺手。所以，明年我想做一个展览，是想建立在这样想法之上的。

隋建国：要建立自己的概念。

高名潞：有自己的东西，要不然就白干了。

隋建国：不可能没自己东西。不可能，只要是在干，我觉得就会有，是吧？就是看怎么把它找出来。

高名潞：我觉得像你，虽然我过去经常看你的东西，但是我没有这么多的，也没有那么多时间一起看你的作品。我直接的感觉就是，其实你那个作品，比如油漆的这个东西，还有你立那个盒子的作品等等，其实这些作品它都很独特。我前些年谈过那个极多主义，实际上我就是要建立一个概念，突破他们西方的概念。它不同于西方极少主义的剧场概念，而是有线性的时间概念在里面。

隋建国：它的时间不是那样的时间，这个时间是跟生命挂钩的。

高名潞：所以我们俗称的日常，日常艺术家的那个经验时间。

隋建国：它一天，一秒钟、一分钟的时间，这个生命就是它要过去的。

高名潞：对，对，它是生命，还有这个是个物，物本身其实不能说明什么，它不能完全说明什么，因为你必须看到物之外的环境。

隋建国：当咱们要看它这个画的时候，这个画本身并不重要。

高名潞：你看那个漆的那个图，你能看到里边的层次吗？看不到，你得去想，你得能体味，你得能知道这样一个每天的活动，你需要亲身到那个场当中去……

隋建国：它是，对。

高名潞：还有你个人的生活，或者你这个人生活都不行，得看你这个人的品位。

隋建国：直接看，直接面对。

高名潞：直接看，面对，对不对？所以它这个实际上，它应该是，它是一个很复杂的过程。

隋建国：其实就是生命进去了。

高名潞：生命进去了，还有这个场进去了，一个场、环境进去了，还有这个物。所以那个时候我用极多主义，跟我后来又勾画的出来这个元理论的“意派”的这个东西是一脉相承的。

隋建国：“意派”就是想要把那个囊括起来。

高名潞：囊括起来，要囊括起来。当然，我现在也在弄，还有早期我提出的理性绘画。实际理性绘画也是这个意思，只不过我在八十年代的时候用的这个概念，实际上己经蒙蒙胧胧地最终指向都是这个东西。

隋建国：有了生命这个东西，这个“易”，就是这个变化这个“易”，一下子就变得特别重要。

高名潞：这里为什么说要打破这样一个东西，打破它的意义在哪儿？就是说，他们用的修辞话语，这个“理”和“形”，当艺术回到艺术自身的时候，他们的话语有的时候就变成了政治和艺术之间的排斥关系，政治和艺术之间的互相排斥关系。所以他们就有了二元分类，政治的艺术和纯艺术的艺术。但是对我们来说，不存在这个问题。所以就是西方人为什么看中国的艺术它非常简单化？认为有符号的政治性的艺术就是政治的艺术，没有政治符号的艺术就没有政治和社会性，这个是他们的一种偏见。我不是前一段做“无名”吗？无名是文化大革命画风景，文化大革命画风景没有政治，实际上你把他们的风景跟红卫兵一对比，它就是政治。

隋建国：就是政治。

高名潞：对不对？这种现象在中国太多了，九十年代我又说那个公寓艺术，包括你们当时以小组形式做的一些作品。也许在这里边看不到什么政治，它可能都跟个人、私人、个人生活、家庭有关。但是将这些作品放到那个时候，六四之后，官方对前卫艺术的态度，而且国外市场看到的都是那种平面的带有政治符号的作品，那么这些作品显然有它的政治针对性。所以我们必须把作品放到场当中去。最终我们搞这个意派，并不是要走向一个所谓的和政治、社会没有关系的一个极端，不是这种东西。有了这样一个元理论，我们照样可以表现政治性的东西，因为你的生命当中摆脱不了社会。对不对？你已经在这儿了，你摆脱不了，但是我们不能够回到这样一个简单的反复运动中去。换句话说，我们中国人能不能搞得稍微层次丰富点儿？能不能有点儿智慧？如果我们还是用人家的理论去解读，你一解读又掉入到他们的理论里去了。所以，我觉得，我想明年能不能就是，要通过一个实际上的演练，先把这个理论梳理完。然后找一些艺术家，我相信，我们还是能找到一些艺术家的。

隋建国：能找到，因为我觉得能找到，关键是积累都够了，我觉得积累都够了。

高名潞：对，积累已经足够了。

隋建国：这三十年、二十年，我觉得就是……

高名潞：如果我们把它就真正树立了，艺术家那个都看得很清楚，这些每个艺术家都是有特点的，但是他又都跟这个我们所说的……

隋建国：我们可以用意派的概念来解释。

高名潞：用它来解释的话，那就立体了，我觉得还可以跟他们抗衡、抗衡，可以跟他们那个系统抗衡。

隋建国：那他们的系统的力量非常强大，哪怕咱们再建一个系统，也是以他们西方的系统作为参考系。要没有他这个系统，可能咱们也不想建一个系统。是吧？就还是处在原地，处在一个原始状态。

高名潞：对，从某种程度上说，他们给我们一个动力。另外，这个也是历史，你说我们现在的历史什么时候能离得开西方？始终就没有离开他们，始终受到他们话语的影响。

隋建国：它好像是咱们的镜子。它是一个镜子，这个镜子但又不是个全镜子，它是还可以看过去，看到他们。我们用他们的镜子来塑造自己，这是一个很有意思的事件。

高名潞：所以我们现在从理论的角度讲，就是把他那个有角度的那个镜子穿透，看看他镜子背后是什么东西。然后我们现在能不能那个镜子就是拿掉。

隋建国：另外，我觉得也是，给他们一个镜子。

隋建国：他们也是，因为他们，我觉得他们是有意识的把中国古代当做他们的镜子，对吧？

高名潞：对，所以他……

隋建国：但是中国的当代也可以，如果咱们做好了，也可以通过他们，看他们自己的一个镜子。

高名潞：所以他们前一段，我在中央美院开会的时候，跟一位美国学者发生过争论，而且这种争论也曾经发生在我和一位英国人之间。他们在现在就是看中国艺术的时候，有反历史化的、反历史主义的倾向，因为他们认为历史主义没有意义。这是老的概念，他们确实是反过，反过历史主义。那么他们认为，你中国在谈中国的艺术你也不能反，你也不能历史主义，历史主义无意义，全球化还有什么历史主义呢？全球化，现在大家生活的都是一个瞬间。都是“此在”，都是现在、在场，用一个最时髦的词叫“在场”，所以“在场”这个词特时髦，很多人愿意用“在场”。我光看中国的这个，有的批评家出书，至少现在有几本已经都用“在场”做题目。这个符合全球化理论，全球公民了，全球，地球村了，每个人都是一样的、平等，这是建立在平等的基础上。但是平等背后就不平等了。这就是他们话语后边的一个技巧，对不对？第二，那个理论就是图像理论。现在，我发现中国用得特别快，图像的力量、图像的什么。好像图像就已经排斥了叙事、排斥了历史、排斥了任何东西，图像本身就具有一种话语力量，政治图像、商业图像，这个图像、那个图像，这两个理论是西方最流行的理论、最时髦的理论，然后现在我们也在用。但是他们本身潜在的都是跟我们自己的，建立我们自己的文化价值系统、或艺术价值系统相违背的。

隋建国：因为咱们没有历史是建构不起来的。

高名潞：对，没错。就像我们刚才谈的“意派”理论，没有历史就不行。包括艺术家，实际上他生命的东西，他的那个背景、历史，我们的记忆不像美国人，我们的记忆是具有历史的，他们的记忆没有历史感。先不说他们自身特点，但是他们本身的这套话语，我认为就是不平等的。是一个新的，在后殖民之后的一个，新的一套殖民理论。

隋建国：可能是因为他们原来建的那个坐标系统架构太严密了吧？他们就要，总是要打破这个东西。因为他们要不打破的话，他们很难看新问题、接触新东西，我估计是他们有这种本能，是不是？

高名潞：他们是那样的。但是他总摆脱不了二元论的思维模式，二元总是对立的。你像那个康德、黑格尔等在哲学上把它范畴化，然后把历史单线化。然后，到了后来就是出现了反他们的理论。到了二十世纪，在结构主义基础上建立的形式自律的这样一种理论倾向，它就是语言形式自身，或艺术回到艺术自身，就是排斥掉历史叙事，回到作品的结构，他们认为关系结构本身是最重要的。

但是后现代以后，后结构主义又认为，你这个结构还是有中心和边缘，那你这个中心和边缘岂不是一种不民主？然后干脆打破，变成一种没有中心的，变成一个瞬间性的。最重要的是现在瞬间的在场，“在场”这个是最个人的，什么能比你现在正在做的这样的在场更具体、更真实呢？对不对？你现在这种状态是最真实的，所以我们就要抓这种最真实的状态。从这个最真实再展开谈其它内容，那他的这个东西，就是这个反那个，那个反那个，但是他们有一个特点，反了半天还要回到原来地方了，回到原来的坐标去。

隋建国：这可能也是他们这个坐标有生命力的原因。

高名潞：有生命力，因为他自足。

隋建国：对，他不断地去突破，提出新东西之后再归到这个坐标里面来。

高名潞：我当时去哈佛的时候，我当时去那什么，我就是觉得有一点，我们不管是搞哲学、搞文化学、搞社会学，搞艺术批评更是这样，都是在那儿说着非常空泛的一些东西，都是在说着一些空泛的东西，好像也都起作用了，都似乎，但是实际上……

隋建国：不接受。

高名潞：都不接受，都没有建设性。

隋建国：没有坐标。

高名潞：而且你说我现在要去跟哪儿，我们中国的哲学家去对话，多好，去谈谈这个，找不到一个这样的哲学家能跟他对话，来谈。因为他们所关心的问题是怎么样去把西方的东西搬过来，西方后现代结构主义怎么样，后现代的什么东西拿来了，哪个时髦他们去拿哪个。然后就变成了哲学专家，他不是说去发现……

隋建国：就像哲学教员。

高名潞：哲学教员，翻译者。不是说去找到自己的，要建设自己。尽管我这个东西是非常脆弱的，或者是还非常不完善，非常需要发展，但是他毕竟，他有闪光的东西。但是这种东西在中国各个领域里，能找到多少人？

隋建国：不肯做傻事儿了，因为你，当然拿一个结构，很可能就是不完整的，就是要挨批评的，但是你先拿一个，大家批评，批评的时候，再让它翻新，让它更结实。

高名潞：对，这个就是这样出来的。所以，我就是觉得特别孤独，没有人能跟你对话。其实我倒是，我倒是现在，其实谈下来，我经常有的时候跟一些艺术家谈。只有我到南方和严善淳谈过这个理论，我一谈这个他马上就意识到了这个问题的重要性，他说的，你做的这些东西，实际上冯纪中一直在思考，他现在已经九十多岁了，在维也纳进修的。他跟那个贝聿铭是同学，后来俩人，一个人去了哈佛、一个人去了维也纳学建筑。他回国以后，这么多年只做了非常少的几件作品，做得非常好，就是给他搞了一个回顾展。然后严善淳就说我，他说你这个东西，冯纪中这么多年他考虑就是这个东西，但是他只不过不是这样表述的，但是在他的实践当中，在他对建筑的理解上，他认为贝聿铭的东西太肤浅了。

隋建国：他不考虑这个，他只是想实用了。

高名潞：其实我们中国这个在，艺术家他凭着他的一个直觉，凭着他的一种实践上的一种……

隋建国：实践上的需要。你要没有这个东西，你眼前的时间，眼前的事件你是没有方向的。

高名潞：对，所以他可能，他直觉地体会到了这样一种东西，而且他直觉地自己在，顺着自己的那个逻辑方向去。但是我们搞理论的呢？搞理论你就得要和艺术家不一样，理论家梳理，然后形成一个概念。