四、在场的主体

从艺术家的个体经验出发，无论是停留在自我划定的独立世界中，还是聚焦于外在的世界，这些作品都无形中呈现出个人主体性的在场。所谓“在场”是指艺术家自身与其作品是同一的，当观众在看到作品时，能够深刻地体验到艺术家此时此刻在场的、鲜活的个体经验。对于艺术家而言，作品既是他们的生活本身，也是他们寻找和认识自我的途径；对于观众而言，它之所以动人，并不是因为传统美学意义上的视觉感官愉悦，也不是因为提出了一个好的艺术“点子”，它是实实在在的，从中可以阅读出时间的流逝，进而感触到艺术家生命的片断。

了解王光乐，最早是从他的“水磨石”系列，从这个系列开始，直到目前的“寿漆”系列，他经常被读解为“抽象艺术家”，但如果深入了解他的作品，就会发现他的创作与通过形式进行精神诉求的抽象艺术之间，很难等同。从“水磨石”开始，他就偏好在自己的绘画中进行重复，在“寿漆”中，这种重复被强化，而形式因素被进一步削弱。因为对于王光乐而言，形式并不是他追求的唯一和最重要的目的，就如他自己谈到的那样，“不要从形式上去考虑这个问题，仅仅是做。”甚至一件作品的完成与否也并不完全取决于某种预设的“形式目的”的达成，一件作品可能因为一桶颜料用完而完成，也可能因为其它事情的打断而告终。那么，可以认为，绘画行为本身才是最重要的。他每天不断地刷他的画布。从一桶白色的油漆开始，刷一遍，第二天在桶中加上一滴深色的颜料并调匀，缩小画面范围再刷一遍，以此类推，这就是他创作的基本过程。如果细心的话，可以从他的画面上的渐变读解出这一过程，以及这一过程所包含的时间性。他将这个过程和时间的堆积视为必要的，因为创作过程中时间的流逝，是与他的生命相一致的。艺术家非常在乎这一点，“在这个时代有的人会说你在真诚地表达什么？后来才发现我没表达什么？只剩下真诚。”当观众看到他的画面时，可以感受到他的生命和真诚，这些元素是合一的。对于每一个生活在这个世界上的人而言，语言、视觉都可能产生欺骗，唯有“时间”永远真诚的。

梁远苇与王光乐同属N12 的成员，艺术探索中也有某些看起来相似的地方，但更多的，可能还是差异。这种差异既体现在艺术方法上，也体现在人之个体性上。梁远苇的创作以装置为主，但目前更多的是“绘画”。对于梁远苇的“绘画”，我认为更像一种综合艺术，而不是传统意义上的“油画”。她的作品中也包含着充分的时间性，她每天在画布上用颜料刷上一块底色，然后在这块颜料上绘制丝绸纹样，第二天再往下刷一块底色，继续绘制丝绸纹样。她的工作就是不断地这样重复下去，直到画布被完全覆盖。这是一个艰巨，有时甚至痛苦的过程，艺术家希望通过这样的过程来磨练自我。对于这一点，艺术家自己的表达富有逻辑，但也充满感情，“即使心情很好，面对一件你不能快速完成的作品，这时候就会感觉像是站在一片麦田的中间，狂风拂过，那些麦子都会在抽打你，一会朝这，一会朝那，你根本没有办法去躲避。”我相信在这种情况下，作为她自己，也会更真切地感受到自我。她将自己这个系列的作品命名为“生活的片断”，无论什么样的日子，无论心情如何，她都必须强迫自己每天如此面对画布，继续重复劳动。而且，对于梁远苇而言，画面最终的形式结果，与她的过程同样重要。模拟丝绸的画面看上去俗气而唯美，但这种外观上的轻松和愉悦，却是通过一种强迫性的艰苦劳动换来的。这二者之间的矛盾也许就是她作为一个“人”最本质和最想表达的主题。这一点与她的装置艺术也是一致的，其中总是包含着一种令人哑然失笑的东西。在她的艺术中，观众如果足够细心，一定可以看到庸俗与雅致并置，克制与放纵共存。

宋昱霖将自己的绘画命名为“格式化”，这是从电脑中借用过来的一个词汇。宋昱霖的绘画从人物头像开始，“完成”以后，再通过各种细小的线条组成网络，覆盖原有的画面，这种网络往往会以不同的颜色覆盖数遍。最终的结果便是隐约可见的人物与线条网络的综合体。与前面两位艺术家相比，她的创作同样缓慢，每件作品都耗时良久，但这个过程对于她而言确是自然而然的，有时甚至是一种享受，既是艺术的享受，也是生活的享受。对于这一点，艺术家如此说到，“在我的格式化中，我尝试去消磨一些东西，在线条中有我的快感。”尽管如此，她的绘画中依然包含自我的矛盾。一方面，她将自己的绘画看作一种自我否定，所以才会不断地去进行覆盖；另一方面，这种行为也可以看作是自我确认，画面并没有被完全地遮盖，它总是自然地透露出某种“从前”。看似完全矛盾的两种观念在她的绘画中被协调起来，恰如自己说到的那样，“破坏的过程其实就是确定自我的过程”，“人生来就是在不断寻找自我的。作为一个个体的‘人’，每个人都应该去思考。只不过是每个人的思考方向和方法不一样。作为一个艺术家，画画这一种行为本身就是在确认。这种感觉就好像‘在路上’…….当我在路上的时候，我的自我意识就会不断的增强。”

薛滔是一位利用报纸作为材料进行创作的艺术家，我们曾经简短地讨论过毕加索、里希特、王度等艺术家在将报纸视为艺术材料时的不同处理。薛滔并不是将报纸看作日常生活的信息载体，也不是将其作为一种现代生活的政治化象征，他不断将报纸捻成绳子，一方面希望看到报纸这种事物在文字和图片消失了之后的效果，同时追求捻绳子的持续过程。当这些报纸被捻成绳子之后，原有的图片和文字都很难被阅读，但观众依然可以获得一种直观的视觉感受，这种感受是纯粹抽象和形式的。譬如，由香港回归那段时间报纸捻成的绳子五彩斑斓，而汶川地震报纸捻出的绳子则一片灰暗，因此，这不是对报纸所刊载信息的阅读，而是对报纸自身的阅读。更为重要的是，对于艺术家而言，捻绳子这个行为既是艺术行为，也是生活行为。正如艺术家自己感受到的那样，“它是一种动作的不停重复。农民种地也是这样，春耕秋收，一辈子不停的重复着。生命就是这样不停的累积起来。”这是他这种行为内向的一面，但同时也还具有外向的一面，“平时很烦，包括很多事情，节奏很快……但是捻作品的过程心会很平静。这个过程中，体会到一种安静，烦的时候弄作品，不会考虑其他事情，心情就会变好。”这方面的结果相对说来更与都市日常生活相关。

王思顺装置艺术的特点非常鲜明，一是体积小，在展览中有时甚至很难发现，其次是与时间和空间两个主题结合得非常紧密。在《必要劳动时间》中，他将自己收集的各国硬币熔铸成铁杵，然后用锉刀磨成一根普通缝衣针，同时将磨掉的铁屑放入到一个特制的沙漏中，时间与磨制铁杵的时间一致。在艺术家看来，这是一个必要的劳动时间，一方面指涉马克思主义政治经济学中的概念，对艺术品的生产提出一种看法，另一方面，也对自己的创作过程赋予情感上的意义。他近期的作品讨论的主题延续了时空主题。在《真空》中，他用摄像机拍摄自己曾经居住卧室的墙面九小时，画面一片洁白，似乎没有任何内容，一切都被凝固，只剩下屏幕一角的电子时钟来暗示录影过程中时间的悄然流逝。可以把它看作是一件观念艺术作品，但同时，艺术家内心时光流转、物是人非的感受也触手可及。艺术家将这种创作称为“捕捉时间和感受的一种体验”。而在新作“花蜕”中，他用自己的血液将一束白色的玫瑰培养成鲜红的花朵，这种自虐式的生命转换正是他所追求的。

五、艺术的重建

通过上述的分析，可以看到这些艺术家、作品之间有时候可能差异非常大，很难用风格和流派去界定，而流行的代际、年龄划分的标准也并不完全适用，但是，他们却有着相似的价值取向和艺术理念，我将他们称为“独白”。在这里，它具有两层意义，第一层含义是表达自我、个人的生命经验、生存状况、生活片段。因此，所谓“独白”，首先必须对于自我而言是重要的，这一过程既不需要他人的参与，也不需要他人的分享。杨朱曾说过，“拔一毛利天下，不为也。”即便是拔下一根头发可以造福全人类，他也不会这样去做。因此，他并不主张“损己利人”，但同样潜在的意思也包括反对“损人利己”，杨朱只不过主张“为我”，以“我”作为世界的中心，因为人们常常会受外界的干扰和影响而无法充分彰显自己的“主体性”，所以必须祛除这些遮蔽，实现个人对人性的追求。“独白”式的艺术与杨朱的主张具有某些相似的意义，但是，杨朱毕竟不生活在当代中国，因此，我所讨论的这些艺术家也并非是一种古代哲言的简单说明。我们今天所面对的这个世界，是一个被充分现代化了的高度发达的社会，我们的生活早已被提前规定，奇迹发生的可能日益减少，个人在现实中的选择权和自由性也越来越有限。当艺术家难于再向外进行扩展，譬如形式的探索，返回到自我也许是一种最有效的方式。这种返回并非逃避，因为逃避只是一种暂时的缓解，它对现实并不构成实际意义，相比之下，“独白”却是可以展现其生命，改变其生活的一个出口，一种方式。

“独白”的另一层含义便是如何对个人进行表达，所谓如何表达，是一个方法问题，这能够使其在观念意义上得以深化。所以，“独白”并不像表现主义一样，企图完整地宣泄自己的情绪。相对来说他们的作品显得克制，就像王光乐在一件作品中将“耐克”二字拓展为“忍耐克制”。薛涛在捻绳子的时候，经常也同时与朋友聊天，这里谈不上情绪，甚至连集中精神都谈不上，只是一种经验自身而已。梁远苇则更直接地表达了她的看法，“其实好多人以为我的作品在表达我的情绪，可实际上我是在培养自己的方法。”因此，很难以理性或感性来简单界定这些艺术家，他们重视的不是情感宣泄，也不是观念创新，而是一种属于个人，混合性的经验。通过个人的行为和形式来实现这些经验便成为了他们艺术创作的方法。正是因为如此，并非所有描绘个人形象，表现个人价值的作品都可以纳入到我所规定的范畴中进行讨论。

当我们在评论类似具有体验性的作品时，批评界时常会以“禅”来解释它们，并将其作为这些创作之价值的根本所在，但是，在我看来，这种评论的说服力非常有限，因为，首先，“禅”这个字尽管常常出现在我们的语言中，但是它在当代生活中的有效性却很难予以证明；其次，艺术家自身也无法提供对“禅”在其创作中产生作用的明显证据，有的艺术家甚至明确反对这一点，就像王思顺谈到的那样，“我会尽量回避用禅宗苦行僧式的劳作，和‘逝着如斯’的文学感慨，我尽量尝试用最低限度的技术来表达根本问题，甚至不主动对作品控制。”那么，在我看来，“独白”式艺术的最大价值在于为艺术家自身提供一个自我确认的通道和方式。“独白”是对流行当代艺术的毁坏，因为他不再致力于艺术的普及，甚至也不再渴求字面上相互的完全理解，但是，在纷繁复杂的现代城市生活背景之下，对于艺术家而言，它是一种重建，重建艺术，也重建自我。

或许观众和读者们会问，如果他们的价值都在于确证自我，那这之间岂不是不再有差别？回答是否定的，当然是有差别，因为他们的目的和过程并不全然相同，甚至没有相似。譬如马萧萧用综合材料描绘自己童年在北京的照片，这是与文化身份相关的；而彭博对童年自制玩具的追忆则是更多是与当代都市生活的经验相关，两者的母题都是回忆，他们都在进行自我确认，但意义则完全不同。而与宋昱琳相比较，差异则更大，她认为自己的创作是“彻底的清空”和“主动的遗忘”；王光乐和梁远苇的作品都内在地包含了时间和过程，但王光乐更注重绘画过程的心理感受，在这一过程中重拾自我，结果对于他而言并不时最重要的，以至于他最终将画面形式降到最低；而梁远苇则提前为自己设定了一个目标，为达到一个迷惑视觉的矛盾目的，她必须强迫自己每天不间断地重复工作，最终那个不易察觉的悖反才是她真正的自我。艺术家和作品都是极其具体的，尽管都可以寻找一些相似性，但毕竟不是同一回事，恰如“人”一样，都是不可重复的。每个人的生命都始于母体，终于黄土，但最终在每个人的悼念会上，都会发现一个绝然不同的人生。

本文中引文若非特殊说明，均引自本书中各艺术家访谈。