Ⅲ

在抽象艺术的复兴中，有一点非常值得注意，就是“东方”作为一个标准进入到抽象艺术创作价值的核心。不仅如此，几乎在中国当代艺术的所有层面中，无论是作为图式的“东方”，还是作为思维方式的“东方”，都有勃兴的趋势。对于前者而言，譬如在高名潞提出的“极多主义”概念中，“都市禅”是居于核心地位的。在更为广阔的范围内，我们可以看到第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境：中国美学——上海当代艺术馆文献展”、由多位批评家参与策划的“东方想象：2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等展览活动都与此直接相关。事实上，从1993年威尼斯双年展“东方之路”开始，这种趋势就一直在当代艺术创作和批评中潜藏，前些年关于“中国牌”的争论也是这种现象的一种理论呈现，但最近两年，“东方”才在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面，这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的；另一方面，也是由于中国的当代艺术家在国际交流中，因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言，采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历，他们更能容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化，对于他们而言，这是他们对自我文化身份的认同，同时也是最容易把握的艺术策略；第二类是官方主流的艺术家和批评家，对于他们而言，“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接相关的内核。与之相抗衡的是王南溟等批评家对“东方化”的批判。从2005年到2006年，十余位批评家就“民族主义”、“后殖民批评”等话题展开的论战是与该现象有着不可分割的联系的。对于倡导“东方”的“海归”人士而言，“东方”是他们实现自我身份的途径，对于“东方”的否定者而言，西方现代化是一种有效的批判性性力量。无论如何，当代艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的，能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号，而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言，创造出日本“物派”（MONO-HA）这样的艺术并非那么容易。