奇葩的都市艺术不再遵循八、九十年代艺术家与都市相和谐的创作方法，而是在不被允许的情况下将自己的作品强行嵌入社会结构，并对社会结构产生一定的冲击，所以他们的艺术很多情况下都在权力的干预下被迫停止。比如作品《马赛克》，艺术家在不被允许的情况下将街区中的变电箱涂成马赛克图案，以表示自己对这种影响城市美观的物体的反对态度，正如他们自己所说：“这是让个人愿望参与到实际的环境建设中的主动宣言，这种要求与人民要求民主权利一样急切，我们对美的要求是属于乌托邦似的。”《释放我的世界》是一件更具挑战性的作品，他们直接将城市公交站的广告牌换成自己制作的反商业海报，用“以毒攻毒”的方式回应广告对公众视觉的野蛮入侵。

强行嵌入的创作方式体现的不是艺术家对意识形态的反感，而是他们作为国家公民的自觉意识，这种自觉意识来自于艺术家对艺术的纯真信仰。年轻艺术家的这种“公民意识”是我们这个社会不段自我建构和青年人的心智逐渐健全的表现。他们的这种表现要远远超出九十年代所谓的主流前卫艺术对意识形态的调侃。九十年代的主流前卫艺术是艺术家思想溃疡的表现，包括栗宪庭到处拿意识形态和反意识形态说事，这其实就是农民式的思考问题的方法论。我们现在需要的不是对抗意识形态，而是首先明白自己作为公民的身份，寻找途径去建构一个良性循环的社会，而不是一味地作为意识形态的局外人冷眼旁观，因为旁观者其实也是意识形态的一部分。

笔者前段时间已经提出了川美青年艺术家的三个倾向，现在看来，这三个倾向也同样适用于其他地域的青年艺术家，奇葩就是属于“社会批判类”。此处的社会批判已经不再是画一个老农民以显示农村人的疾苦等如此简单的创作逻辑，而是身体力行，与社会发生直接冲突，将自己的艺术主张强行推给社会。他们也不同于那些简单的拍摄乡村、工人苦难的摄影艺术家，而是鲜明地提出自己的主张，并自己进行实施。所以，我认为他们最大的特点就是超越了反映论的创作模式，去“反应”而非“反映”都市现实。反映论的创作模式是中国当代艺术多少年来挥之不去的顽疾，85美术运动的产生，最重要的成因就是对反映论的厌恶，不幸的是，90年代当代艺术在某些持庸俗反映论的理论家手中又回归了反映论的创作模式。前一两年兴起的卡通和图式绘画批评浪潮正是对反映论复辟的再清理。奇葩为我们提供了摆脱反映论的一种艺术方式。他们有着鲜明的艺术主张，作品的实施不再是单纯地反映社会，而是为实现自己的主张不得不进行的创作。

奇葩的出现是整个庸俗商业社会发展的必然结果，他们的每一件作品都与都市有关，更进一步是指与都市中的商业有关，但是我们在他们作品中却看不到肤浅的商业符号。奇葩的艺术无疑是深刻的，这种深刻性的表征是社会学的批判，哲学式的深刻已经隐藏在了其社会学表征之下，贯彻他们艺术创作的整个过程。奇葩的出现必将让那些认为青年人只会表现无聊自我的观点不战而退。

王志亮 2008年11月19日 南十里居