“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”。文章中的“经”与“权”，与“受”与“识”，“法”与“化”对应。有经必有权，有法必有化，先受而后识，这一切都是在常理的基础上进行，借故开今，画至化境，驱除画之甜、邪、俗、赖之大忌。古为宾，我为主。
吴冠中先生对《变化章第三》的释义是此地无银三百两
吴冠中先生在行文中说：“今人不明乎此，总说‘不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。’这一派愚昧胡言，居然成为当时画坛的权威论点，确乎处于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果”。事实是，历代论画都以“六法”为基础，绘画进入文学化时期，宗传统而创新是文人画的根本要求，古之圣贤，胸怀高逸，以石涛八大为代表的士人，远尘而脱俗，维护真理是必然，但被“被围攻”是扑风捉影了。文人论画的实践意义在于提升画人之层次，提升绘画之品味，目的是将士人画与工匠画分开，将士人与工匠分开。古之圣贤作画，画即诗中意，诗为画中禅。而吴先生所从事的艺术以装饰为主，画不兼字，无笔无墨，无海涛、无资任等，正是石涛所抨击的对象。真是此地无银三百两了！
吴先生还说“另一问题是对‘某家就我，非我就某家’的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是‘他就我，非我就他’了，当然，他也并非就我”。 “某家就我，非我就某家”这的确能让吴先生或多或少得到解脱，具体谁就谁，谁役谁，只有他自己知道了。
吴冠中先生认为学生阶段重“写生”是偏激的
吴冠中先生说：“这一章”引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，因此引发出丰富多样的方法。无可讳言，中国画正因对大自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。
“学生”这个问题是比较笼统的。有初学者，有入门的，也有深入其中的，或有造诣深厚的。选择适当的教学方法要因人而异。初学者当然先要临摹古人之迹，学骨法用笔、经营位置，学随类赋彩。写生是一个比较高的要求，要气韵生动、应物写形、传移模写。也可以勉强地说，临摹是读万卷书，写生是行万里路。当然读万卷书和行万里路也是大知大授，小知小授，劳筋骨、苦心志的过程了。从另一方面来说，临摹是借古，写生是开今。处理不好临摹和写生的关系就会是空中楼阁，轰然倒塌。王廙与王羲之论画：“欲汝学书，则知积学可以致远，学画，可以知师弟子行己之道”。这可能只适应于王羲之这等造诣深厚者了。吴冠中先生之所以片面强调写生的重要性，是错误理解了经于权，法与化、受于识的涵义。
“中国画正因对大自然的写实能力‘先天不足’，画面流于‘空洞’、‘虚弱’，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的”。写实不能等同于写真，其目的是气韵生动，它是文人画一重要创作蹊径。 “曹衣出水，吴带当风”以及倪瓒之清逸简远、王蒙笔力扛鼎，八大之气韵淋漓等等怎能和“空洞”、“虚弱”划等号呢？吴先生的“写实”的概念是什么呢？既然否定了中国画的写实，那么在出书大谈石涛之尊贵就是戏弄中国文化了。
附：《吴冠中-我读石涛画语录》原文
古，包容了知识的积累，也是后人治学的工具。能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识，而必须演化发展。然而，囿于古而能化者，还不见这样的人啊！遗憾，泥古不化者，反受了只是之约束。之局限于似古人则只是当然就不广，故有识之士只借古以开今。所以说，“至人无法”，并非无法也，无法而法，乃为至法。这就是要害，石涛一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与适应的新法，这样的法才是真正的法。凡事有经常性，便必有权宜性，有约定俗成之法便必有法之变化。了解了经常性，便须应之以权宜之变；懂得了法，便须着力于变法。
绘画是包罗万象多变之大法，表现山川形势之精华，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行，借笔墨写天地万物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，不明乎此，总说“不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”这一派愚昧胡言，居然成为当时画坛的权威论点，确乎处于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果。他进一步说：这是我为某家当奴才，而不是某家为我所用。即便酷似某家，亦只是吃人家的残羹剩饭，我自己有什么呢？或有人对我说，某家可使我博大，某家可使我概况简约，我依傍谁家的门户呢？我排列在哪个等级？也哪家相比？效法哪家？仿哪家点染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！这都只是只知有古而不知有我。
我之为我，自有我自己的存在。古人之须眉，不能长在我的面目上，古人的肺腑，不能进入我肺腑。我只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉。即便有时触碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启发了相似的灵感，绝非由于我师古人而不化的结果。
这一章引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，因此引发出丰富多样的方法。无可讳言，中国画正因对大自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。
另一问题是对‘某家就我，非我就某家’的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是‘他就我，非我就他’了，当然，他也并非就我。面对大自然，人各有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪，大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画。。。。。。我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中、西美术的比较研究。

选自王旭《我读苦瓜和尚画语录》