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何桂彦:艺术媒体该如何关注前卫艺术?
                            
日期: 2009/1/21 15:40:46    编辑:何桂彦     来源: 今日艺术网网络专稿    

在西方或者美国,情况恰恰相反,大众媒体关注前卫艺术是有悠久的传统的,比如,1909年,意大利的《费加罗报》就刊登了马里内蒂的“未来主义”宣言;而《纽约时报》从40年代初就密切关注当时的前卫艺术运动。1943年,《纽约时报》发表了罗斯科、戈特里布的来信,该信的主要内容就是两位艺术家为自己的抽象作品进行辩护。在那时,抽象艺术几乎具有前卫艺术的所有品质。但是,在美国,在众多大众媒体关注前卫艺术的个案中,1950年到1951年间《纽约时报》和《生活》 杂志,对围绕着抽象艺术家对大都会博物馆进行抗议所发生的一系列事件的报道是最具代表性的。1950年,美国大都会博物馆的负责人明确表态,该馆不支持现代艺术。对于那时的抽象表现主义艺术家而言,大都会的保守态度是他们无法容忍的。在戈特里布的号召下,一批前卫艺术家(主要是抽象表现主义的艺术家)聚集起来,召开会议,采取行动,声讨大都会对前卫艺术的不满,后来,18位艺术家联名(包括4位没有参加会议的艺术家,其中有波洛克和罗斯科)向《纽约时报》写了一封抗议信。这封信出现在1950年5月20日的《纽约时报》的首版上,标题是“十八位艺术家抗议大都会对先锋艺术的仇视”。翌日,许多媒体纷纷对这一事件进行了报道,其中《纽约前锋论坛报》将这18位艺术家认为是“愤怒的十八人”,并指责艺术家扭曲事实。接下来,《国家》、《艺术新闻》、《艺术文摘》、《时代周刊》都发表了自己不同的意见。但是,真正将这一事件升级的还是《生活》杂志后来的图片报道。1951年1月15日,《生活》杂志发表了李恩(Nina Leen)拍摄的18位抽象表现主义艺术家的群体照,并将报道文章冠以“一群愤怒的先锋艺术家攻击展览”的标题。由于这张摄影图片在美国民众中广泛的传播,所以对抽象表现主义客观上起到了很好的推广作用。具有讽刺性的是,这批当初被称为“愤怒一代”的美国抽象表现主义艺术家,最后却成为了艺术史书写中,代表美国抽象表现主义胜利时的标志性人物。实际上,作为大众媒体,《生活》杂志对前卫艺术的关注最早可以追溯到1949年的8月8日,当时《生活》杂志在介绍波洛克的时候,用了一个非常煽情的标题,“波洛克是美国活着的最伟大的艺术家吗?”虽然我们可以批评《生活》杂志剽窃了格林伯格的观点,因为格林伯格在1947年就预言波洛克是“这个时代最伟大的艺术家”,但是,作为一个大众媒体,在美国抽象表现主义还没有得到国内前卫圈和国际艺术界普遍承认的情况下,这种关注和报道是需要足够的胆识和勇气的。
大众媒体对前卫艺术的介入早已不是浅层次上的那种艺术与媒体的互动关系,从某种程度上说,它是衡量一个国家民主建设和现代文化成就的一个重要标尺。同时,作为公共领域中的大众媒体,它不仅需要为前卫艺术搭建一个自由的平台,而且得有资深的艺术编辑或专业的批评家。比如,《纽约时报》和《时代周刊》都有自己的批评家,他们对前卫艺术的介入完全是独立的。就拿希尔顿•克莱默来说,当格林伯格的现代主义理论在60年代后期遭受到来自波普艺术、极少主义、观念艺术,以及流行文化的冲击时,他却以《纽约时报》为阵地,极力地为格林伯格辩护,捍卫格氏的现代主义的艺术观念。反观国内,中国大众媒体完全漠视当代艺术,在面对前卫艺术时,它们几乎都是失语的。尽管有部分大众媒体曾报道过前卫艺术,但这种报道所持有的文化立场却是保守主义的,是持一种批判立场的,更多的时候,它们是用一种猎奇、窥淫癖似的目光去打量前卫艺术作品的。在它们的报道中,前卫艺术总与色情、暴力、自虐有关。当然,即使在西方,大众媒体对前卫艺术的报道仍不排除有猎奇的心态,以及以希望在读者中产生轰动效应为目的,格林伯格就曾批评过60年代的一些大众媒体,认为它们应该将更多的注意力放在前卫艺术本身,而不是围绕前卫艺术产生的社会效应上。尽管西方大众媒体对前卫艺术的报道仍存在一些不足,但却有利于社会中的中产阶级了解前卫艺术与前卫文化。西方现代文明的成就之一,就是在制造、生产一种庸俗文化或大众文化的同时,还孕育了与之相对的前卫文化,并赋予其存在的某种合法性,即使前卫文化对西方现代文化本身进行攻击、批判时,情况也是如此。换言之,只有在一个开放、民主的文化体制下,前卫艺术才能真正地进入大众媒体的传播系统中。

诚如批评家阿瑟•丹托、艺术史学者汉斯•贝尔廷所言,20世纪70年代以后,西方艺术界不仅意味着现代主义的终结,也意味着前卫艺术的终结。实际上,此时,前卫艺术的终结仅仅只是形态上的终结,也就是说,不再以形态的不同,如装置、行为、观念来判断作品是否属于前卫艺术;但其自身的前卫文化观念却是在不断升华、发展的,这在前卫艺术对性别、身份、种族、后殖民等问题的涉足中可见一斑。与此同时,西方的艺术媒体开始进一步分化,日趋向专业化、学科化方向发展,其中一个显著的变化是出现了许多与艺术史研究相关的学术期刊,譬如《十月》、《词语与图像》、《表征》、《批评探索》等。

尽管2003年以来,尤其是在北京、上海两地,先后出现了数十种艺术类杂志,但绝大部分期刊都是按照商业模式运作的,类似于“山寨”的风格,消费化、快餐化,而且在大多数时候,它们扮演的是推销艺术品的角色。实质上,90年代中后期,中国的前卫艺术和先锋杂志便销声匿迹了。就前者而言,其本质的原因在于,80年代的文化理想主义被实用主义和消费主义的话语所取代,而大众文化与文化产业的兴盛客观上也对前卫艺术产生了间接的销蚀作用。于是,90年代末期,“泛政治波普”、“卡通一代”、“新媚俗的图像式绘画”开始粉墨登场,并日趋泛滥。当代艺术或者前卫艺术最终在艺术资本和市场利益前面彻底的“缴械投降”了。从某种程度上讲,尽管中国经历了“八五新潮”,但是它并没有建立起自身的前卫文化传统。套用哈贝马斯的话讲,对于中国美术界来说,现代主义或前卫文化仍然是一项未实现的工程。对于后者而言,尽管说当下的艺术媒体已出现了前所未有的分化,抑或说是一种发展,但前卫期刊仍然是缺席的。对于一个没有建立起自身前卫文化传统的中国美术界而言,前卫期刊根本就没有存在的土壤。幸运的是,国内还有几本以艺术史研究为主体,保持自身学术独立姿态的杂志存在,像《世界美术》、《美术研究》、《新美术》、《批评家》等,尽管用挑剔的眼光看,它们仍有一些不足,但在美术期刊投向市场和资本怀抱的当下,一本刊物还能保持相对纯粹的学术性,这已经是极其不容易的事情了。

因此,在西方的参照系下,中国的艺术媒体如何坚守自身的文化信念,如何担负起建设当代文化、推动前卫艺术发展所具有的历史责任感,这仍是值得我们思考的问题。实际上,当下泛滥的艺术媒体不仅没有真正地关注过前卫艺术,反而是加速了当代艺术向商品化、市场化、消费化方向发展的速度。在笔者看来,艺术媒体是需要有自己的文化立场的,也是需要有学术良知的。正是从这个角度而言,我们希望美术界少一些“山寨”版的艺术媒体。再者,在前卫艺术面前,大部分美术刊物是应该为它们的“失语”负责的,或者说,它们是应该感到“羞愧”的。
2009年1月3日于中央美院

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1 本文对前卫艺术并没有做学理上的梳理和形态上的界定,而是在一个普遍的美学内涵下使用这一概念,即它主要指那些有别与学院艺术和官方主流的现实主义的艺术,它追求文化的反叛性和艺术的批判价值,强调艺术创作的实验性和前瞻性,同时,它不依附于艺术市场,其本质是反商业和反博物馆制度的。因此,从概念本身而言,它既可以包含格林伯格所认同的现代主义意义上的现代艺术,也可以涵盖比格尔所推崇的前卫艺术,即各种装置、行为、观念艺术。
2 本文讨论的艺术媒体主要指传统的纸质媒体,不涉及网络类传媒。纸质媒体大致包括三类,第一类指艺术家在推出一类艺术现象和宣扬一种艺术思潮时所创办的先锋杂志;第二类是各种常规性的艺术类杂志或艺术期刊;第三类是大众传媒,如非艺术类的报刊、杂志。
3 参见(法)亨利•贝阿尔、米歇尔•卡苏拉:《达达——一部反叛的历史》,陈圣生译,广西师范大学出版社,2003年版,第193—203页。
4 就30年代美国左派依托《党派评论》(Partisan Review)所展开的论战,见Serge Guilbaut:How New York Stole the Idea of Modern Art,The University of Chicago Press,1983,p34-39.
5 易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社,2001年2月第一版,第268页。
6《生活》(Life)杂志对“愤怒一代”的报道,见贝尔斯琳(James E.B.Breslin)著,《罗斯科传》,张兴龙、冷步梅译,台湾远流出版社,1997年版,第275—277页。

  
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