黄笃：我同意你的看法。但我要补充一下，我认为博伊斯的艺术经验基于两方面，一个方面是来自德国浪漫主义传统;另外一方面来自对现实世界的观察。所谓现实性是对“达达主义”到“激浪派”再到战后的艺术对资本主义制度的批判。博伊斯对艺术边界的扩展正是在理想与现实之间的冲突中形成的，为什么他提倡艺术的“社会雕塑”或“扩张的概念”? 我们来理解他的作品时，还应把他放在上下文关系中来看他的作品的概念和内涵。实际上，单从博伊斯的作品表征看都显得非常晦涩，如果不联系它的上下文关系去读，就难以解读一块脂肪、一圈毛毡、一块钢板。其实，博伊斯是一个情感丰富的人，他恰恰在作品中注入个人情感，又非常理性化和个人化。而他的作品对别人来说有一种距离感，但他又智慧地通过另外一种方式——演说、对话、讨论、教学等来解释其思想以补充人对他作品理解上的隔阂。实际上，很难从他的作品本身看到“社会雕塑”的内容，而他的“扩张的概念”和“社会雕塑”则通过对话、演讲、行动得以体现。因此，他的观念大于其作品本身。

　　朱金石：我现在总是在找博伊斯的负面问题。作为一个艺术家，我也有极大的热情把艺术和社会关联在一起，一直把这作为终极工作去努力。然而，我越是对艺术与社会关系感兴趣，越有一种质疑，艺术与社会的关系作为一种文化现象到底能起到什么作用?我们看一下“激浪派”和博伊斯的矛盾。实际上，“激浪派”艺术家除了白南准等人之外，大部分艺术家与博伊斯关系都不太好，这不是一个个人恩怨的问题，而在于“激浪派”体现了一个艺术家的反体制、反传统、反规则、反整体化、反宏大叙事，反个人偶像的独立意识，我最喜欢的“激浪派”艺术家在今天仍过着淡泊的生活，他们或开咖啡馆，或待在家里，或得到一两千欧元被邀参加一个小展览，他们与博伊斯之间形成一个对比，如在柏林刚去世的威廉姆斯就属于这类艺术家。他说，凯奇曾打电话给他问博伊斯在干什么，并问博伊斯的艺术与社会到底有什么关系?

　　黄笃：我很理解你刚才谈的问题。博伊斯从“激浪派”的分离及与其观点的对立是两种政治。一种是独立于体制的政治，一种是渗入到体制内部的政治。“激浪派”可以被看作是激进的，独立于体制之外的，反体制的一种政治。博伊斯的观念则是深入到体制内部，干预体制的政治。为什么博伊斯一直在谈“人人都是艺术家”? 虽然他利用了“激浪派”的方法，但又放弃了“激浪派”那种与体制对立的态度，而是采取与体制之间的对话和协商的策略——他在资本主义系统中参与、教育和改造，与文化系统建立对话和交流。我一直在反思一个问题，博伊斯固然伟大，但他也被神话化了!

　　朱金石：我在中国之所以一直坚持质疑博伊斯，就是质疑他神话化了的“社会雕塑”概念。

　　黄笃：博伊斯重要遗产之一点就是他主张的“人人都是艺术家”。“人人都是艺术家”揭示了一个这样的教育理念，就是要挖掘人的想象力，提升人的创造潜质，塑造人的思想，也符合他“社会雕塑”对社会的干预和改造的理想。它并不是在字面上对这个观念简单化和庸俗化的理解。

　　朱金石：我质疑博伊斯的理由与对极简主义的兴趣直接关系。极简主义艺术家中有几个是学艺术史、哲学出身的，当他们把对艺术史和哲学的理解转换成作品时，他们使二者保持距离的张力。这些艺术家是怎么思考的呢?通过个人理解，我认为他们对艺术社会化有其不同见解。如丹·弗莱汶、多纳德·贾德、瓦尔特·德·马里亚、卡尔·安德列、苏·里维特的艺术家，他们的艺术观念区别于博伊斯“社会雕塑”的观念。在我看来，极简主义并不是纯形式艺术，社会被看作为容器——这就像艺术家进入更稳定、更可信的空间通道一样，形成了一个场域，使艺术产生聚集与扩散的能量，这种能量就像通过不同的导体扩散到社会之中，从而产生巨大影响作用。反观中国当代艺术，我们恰恰缺乏的就是这样的方法。如果仔细观察这个问题时，就会发现极简主义对现实的影响要大于博伊斯的社会理念。为什么这样说?我们看建筑、设计、日常生活，无不渗透着极简主义的审美。

　　黄笃：我觉得这不能相提并论。不能把这个变成一个谁高谁低的问题，这涉及到艺术价值观的问题，你看到的是有形和无形，有形的就是极简主义，就像流行文化一样显性地表现出来，而博伊斯的“社会雕塑”理念则是隐性的。

　　朱金石：我同意你的看法，如何面对两者之间的区别或许应换一个角度，你常常提“针对性”问题，在创作艺术的具体过程中，作为艺术家肯定要有一个针对性，即针对艺术之外的领域，也要针对艺术本体的问题。众所周知，中国当代艺术存在着多重变化的可能性，今天提出艺术的社会理念仍是迫在眉睫的问题，这种社会理念与文化价值观有着必然联系，并会影响到艺术系统内部的变化。博伊斯的社会理念是与当时欧洲现代艺术系统化有关，这种艺术结构使博伊斯理念的提出具有现实性。