与以往常见的创作方式相比，当下不少观念艺术家的摄影作品，往往含有大量的纪实因素，以致其形态类似纪实摄影，或者干脆亦可纳入纪实摄影的范畴。他们之所以选择类似纪实摄影的方式，是有原因的，这与当下中国的社会、文化状况的独特性以及观念摄影出现的问题等都有关系。中国的观念摄影，从1990年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品，发展到主动地以摄影为最终呈现形态，生发出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱纪实摄影对客观物象的依赖，以导演、造景等来顺畅地传达观念。但它也常常因为艺术家与社会现场的隔绝而囿于个人的狭隘视野和有限的想象力之中。在当代艺术范畴中的观念艺术，以对社会、文化问题的关注、介入、批判为主旨，以揭示和反对各种层面的异化为动力，而不是无方向的智力炫耀和不关痛痒的思维游戏，即使后者再为精致化，它归根是犬儒与虚无的。但如今已成滥觞之势的观念摄影，充斥的是浅薄情绪的宣泄和低智性的玩味，不少艺术家醉心于此而对更为严峻、急迫的问题领域无心或无力介入。更有甚至，随着观念艺术获得市场的肯定，一些以风情摄影起家的摄影师也模仿观念摄影的既有模式，以其更为精湛而讨巧的摄影技巧浑水摸鱼;或者商业广告界借用观念摄影的手法，貌似先锋地刺激受众的商品购买欲......这些"观念摄影"都流于取貌遗神，以观念之名行媚俗与贫乏之实。

而作为不均衡发展中的东方大国，中国这个充满求强意志和历史遗疾的国度，在近年来生发的复杂变化和层出不穷的问题，其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力，令身处其中的本土人群都难以把握。以至，日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度，往往让艺术作品都黯然失色，尤其是那些名为关注现实问题、其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。

如欲对现场问题进行精准的把握、介入和批判，首先要重返现场。考虑到这些综合因素，观念艺术家们力求精准而深切地关注和把握现实状况，并在此基础上进行个人化的思考。于是，拿起相机，吸取纪实摄影的手法，利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性，并将这些客观物像纳入个人化的观念结构之中，成为这些观念艺术家的选择。这既是对以往观念摄影的弊病的修正，又因其具有纪实摄影的形态或成分，而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉，达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念，在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)拍摄工业建筑的作品中体现的即非常明显。而他们之后的艺术家，将这种摄影观念进一步延伸，如安德列饭潘够(Andreas Gursky)，托马斯仿撤(Thomas Ruff)，托马斯匪固芈乘(Thomas Struth)，以及近年来拍摄中国景观的爱德华凡∷够(Edward Burtynsky)等。在中国艺术家中，刘铮的《国人》、罗永进的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂、缪晓春、渠岩、金江波等的摄影，都是这种观念的体现。

这种互涉，使纪实摄影与观念摄影的界线开始模糊，但究其实，主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势,在发现、见证客观现实的基础上传达自己的观念，提出特定的问题和看法甚至解决方案，它因见证性而动人，但更因显现了作者的观念而发人深思。而且，在当代艺术的范畴里，在形态学上的划分已经并不重要，最重要的是文化批判方面的主体意识、当代意识。观念与否或纪实与否是第二位的，甚至语言的新颖与陈旧也是第二位的，重要的是一种语言相对于特定文化问题而言的契合度。