同时，在90年代以前，中国大部分女性艺术家的创作都处于一种“失语”状态。按照传统的现实主义的创作路线，一切不能从正面反映社会进步和社会主义优越性的艺术作品都不能进入主流艺术的阵营。但是，对于那些追求自我表现和现代语言探索的艺术家来说，僵化的创作模式严重制约了艺术家主体性的发挥。无疑，这对于所有的艺术家来说都是一个束缚。显然，如果没有一个自由创作的氛围，女性艺术便不会有它产生的土壤。

　　中国女性艺术的产生首先离不开“新潮美术”的影响。如果没有“新潮美术”的洗礼，中国的绘画就无法进入到现代主义的阶段，个性自由、主体解放便无从谈起，艺术将在保守、僵化的模式中耗掉艺术家的创作热情。对于中国女性艺术的起步而言，“新潮美术”最大的贡献就在于捍卫了艺术家个体表达的合法性，同时，在西方现代艺术的参展系中，解决了艺术家创作时语言单一性的问题。从整体来看，“新潮”美术对主体价值的尊重为中国的女性艺术家用自己喜欢的语言来进行各种情感的表现提供了合法性，使独立的表达成为了可能。但是，“新潮美术”并没有直接催生出中国的女性艺术，只有到90年代中期的时候，当美国的女性艺术通过译介的方式传到中国后，中国的女性艺术才以群体的方式登上了当代艺术的舞台。无疑，在众多影响中国女性艺术的因素中，后者起到了决定性的作用。

　　美国女性艺术对中国女性艺术家的影响是多方面的。因为在过去近四十年的发展中，美国女性艺术不仅有自身的发展谱系，而且在语言、观念、创作方式上形成了多元化的发展局面。除了艺术创作外，在美术批评、美术理论、艺术史研究这三大领域，美国女性艺术都建立了自身完备的学术体系。无疑，这对中国女性艺术的发展产生了重要的影响，这主要体现在两个方面：一是语言上，一是理论上。首先，由于大部分美国女性艺术家都在各自的领域工作，因此在语言上对中国女性艺术家的启发是多方面的：如绘画领域的乔治亚·奥·吉弗，装置领域的朱迪·芝加哥，行为领域的安娜·门迪塔，观念摄影的辛迪·舍曼，其中还包括中国艺术家熟悉的如“游击女孩”、琳达·宾格勒斯、卡洛琳·史尼曼等艺术家的不同的语言表现方式。客观而言，美国的女性艺术至少为中国女性艺术家提供了语言上的参照系，对90年代以来女性艺术的发展起到了解放语言的作用。其次，西方女性艺术的研究不仅涉及到传统的心理学、社会学、文化学等诸多领域，而且从80年代以来开始向跨学科的方向发展，有效的吸收了一些前沿的文化理论，如女性主义、后结构主义、解构主义等。这些新的方法不仅拓宽了女性艺术的研究范围，而新的理论研究成果反过来又为女性艺术的进一步发展提供了学理上的支撑。

但是，由于中国女性艺术的产生不同于美国女性艺术发轫之时的政治、经济、文化语境，所以两者在艺术观念、文化态度、审美趣味、表达方式上都大相径庭。尽管从90年代初开始，中国美术界就涌现出一批具有代表性的女性艺术家，如油画领域中的喻虹、刘虹、俸家丽、甫立亚、阎平、蔡锦等，雕塑领域中的李秀勤、姜杰、向京等，观念艺术领域中的施惠、何成瑶、林天苗、孙国娟等，但中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份性；她们承认“父权社会”的种种弊端，但并不彻底地予以拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自我的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。中国女性艺术最大的特点或许正在于此——不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达。所以，这也正是中国的女性艺术和西方女性艺术那种追求“主义”的政治性和批判性的区别之所在。