米歇尔（W.J.T.Mitchell）的“图像转向”（Pictorial Turn）概念就是建立在一种语言/图像的两分法上：他认为在哲学及相关学科的语言学转向之后，有一场正在发生，且应该发生的图像转向。 他在语言学转向的语境下谈论图像转向的做法，不得不让人认为是在宣称告别语言的旧世界，而迎向图像的新大陆。问题是，米歇尔这一展望所赖以成立的基础，即语言与图像的两分法，是否能够成立，这正是本文准备着重反思的。
在米克•巴尔（Mieke Bal）看来，这种两分法是出于一种视觉本质主义：“这种视觉本质主义或者是宣称形象的视觉‘差异性’——可理解为‘纯粹性’，或者是表达了一种欲望，即想标出视觉性的地界，以区别于其他媒介或符号系统。……那种本质主义的纯粹假定是基于对视觉的与非视觉的东西的一种简单切分。” 而她反对这种对象性的简单切分，因此也反对尼古拉•米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的视觉崇高本体论等试图定义视觉性的企图。在她那里，视觉文化研究要把握的是视觉这一行为及其行为背景，而不是视觉性。 可以肯定，试图在所谓视觉性那里找到一种解放的根基只能是一种浪漫主义的热情，因为视觉问题之所以受到关注，正是由于我们意识到了视觉从来就不是“天然”的行为，也从来就不是纯粹的。
这些观点之间的激烈交锋，正好证明了“图像时代”这一议题的在场，但也说明了这一议题的复杂程度远远超过了“图像时代”的字面所能暗示的。米克•巴尔给我们启示是：除了图片、图像、形象、拟像、景象等对象或现象之外，我们必须把视觉这一行为本身拢括进这一议题，以把握凝结在“看”上的种族、性别、阶层等形形色色的话语，并进而反思“可看”与“不可看”、“可见”与“不可见”之间的界限。当代艺术就是在不断地质疑那些意识形态的界限，所以当代艺术自觉面对的问题越来越广，边界越来越宽。然而我们又必须要考虑其实践方式的有效性，因为意识形态与话语范型最深的隐藏之地就是人们的实践方式，不管这实践方式是语言的还是视觉的。
在视觉文化研究为我们建构了诸多有意义的问题而又拒绝被学科化的时候，当代艺术显然不能够满足于一种双年展—博物馆体制，更不能满足于那种新瓶装旧酒的问题意识。它首先要主动面对别的领域所提出的问题，再试图介入这些问题，这样才有可能提出自己的问题，就像当代艺术曾经做过的那样。本文正面对的“图像时代”这一议题，在某种意义上就是视觉文化研究所综合提出来的，然而，最先触摸到这一议题的却是艺术家们。在这里，我们看到了艺术与理论之间的辩证关系，它们之间一直在互相交换着第一手的资料，而作为一种战术的视觉文化研究也非常接近于本文所理解的这种需要不断建构的当代艺术，两者都不知道自己的终点在什么地方，但都坚信着自身的意义。

当代艺术实践的可能性
对于当代艺术的自我建构而言，在理论上遇到的第一个难题就是：艺术是否已经终结。从黑格尔、维特根斯坦到阿瑟•丹托，我们遇到了各种艺术终结论，它们可分为两类，一类认为艺术总有一天或已经完成了自身的任务，所以它已经不是必需的了；另一类观点是艺术已经没有边界了，一切都可称为艺术，艺术已发展到了尽头，因此“艺术”这个词已经没有存在的必要了。
前一种观点，具体的说，黑格尔把艺术视为一种显现真理内容的历史方式，所以当某一天历史发展到真理已无需依赖艺术的显现方式，或者有更好方式（哲学）去显现的时候，艺术自然就被淘汰掉了。而后一种，维特根斯坦虽然没有直接谈论过艺术的终结，但是他对“艺术”这个词语的家族类似属性的判定也起到了杀死任何艺术的内在规定性的作用。阿瑟•丹托宣告了黑格尔预言的实现，但又接受了维特根斯坦语言批判所遗留下来的废墟，他断言艺术的功能已经被哲学替代，而剩下来的只有“艺术”这个词语，它指向所有的宣称自己是艺术的事物。
不过阿多诺早就通过回应黑格尔的艺术终结论而提前回应了丹托的这种论断：

黑格尔的这一观点蕴含着一个他本人从未得出的结论，即：艺术的内容——按黑格尔所说也就是艺术的绝对层面——不同于存亡层面。……假设艺术已经终结、自灭、消亡或者朝不保夕，但这一切并非意味着过去艺术的内容也必然会消失殆尽。艺术很可能凭籍其过去的内容在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文化的社会中得以幸存。……与艺术概念搀合在一起的胚芽将会以辩证的方式取代艺术。

在阿多诺这里，这种他称之为“野蛮状态”的一切皆可的状况，恰恰是艺术重新定义自身的契机。艺术也不是分析哲学所能取消的，语言分析让我们能够借机怀疑“艺术”的所指的稳定性，但这也正好说明了艺术的概念从来不是既定的。而当代艺术，正如本文强调的，就是建立在不断重新定义上的，因为当代艺术不是一个事物，而是一个事件，或者说一种自觉的历史形式。因此，丹托式的艺术终结论并不能对本文的论题构成威胁。
真正危险的观点，不是对艺术概念的怀疑，而是对艺术有效性的怀疑，即对艺术是否还会保存着真理胚芽的怀疑。波德里亚就持这样一种观点：“人们必须服从证据：艺术已经不再检验任何事情了，即使它以前曾经如此做过。反叛被孤立了，而诅咒被‘消耗光’了。” 因此，“艺术就已经在日常生活的普遍美学化中被分解了，并让位于一种形象的纯流通，一种平庸的超美学。” 在他这里，艺术已经完全被吸纳成为他谓之为超真实（Hyperreality）的一部分，艺术只是在不断地重复自身的拟像，于是，艺术就不可能再涉及到任何真理性的内容，甚至不可能涉及到那种表象的真实，因为没有真实也就谈不上有表象了。
波德里亚式的艺术终结论无疑是有杀伤力的，其杀伤力的根本不在于否定艺术揭示真实的能力，而在于根本上否认真实的存在。当然，不仅仅是艺术，整个社会文化系统在他那里都陷于那种超真实境遇中，没有例外，他称这一切为“完美的罪行”。但是“罪行要完美的话”，利奥塔评论道：“必须有人知道它是完美的，而因为这一事实本身它就不再是完美的了。” 这一机巧的批评确实抓住了要害，即波德里亚所宣称的“完美的罪行”恰恰是被他自己揭示出来的，即使他已不再相信理论的揭示能力。
总之，我们没有理由把波德里亚的观点视为一种断言，而只能视之为一种症候式的分析。对于本文而言，他的消费社会、媒体社会理论是值得借鉴的，因为图像时代的背景，甚至成因就是消费社会，反过来说，一个消费社会也必然是图像及形象的社会，而这一切又依赖于大众媒体的支撑。而“图像时代”这一议题所抽取的正是消费文化与媒体文化的共同特征——大量的，但却毫无生气的图像；逼真的，但却让人麻木的形象。