社会系统中的物首先表现出来的是有用性，即物的使用价值与符号价值，物也因此成为了社会系统的一部分。呈示已经被从社会系统中的剥离出来的物，或许我们也可以这样描述刘窗的作品《收购你身上所有的东西》，他收购了好几个人身上的所有东西，包括衣物和证件，每一套物品都和某人有关。我们能读出某人在社会系统中的位置，由物而知人，但这样的解读对刘窗的这件作品是非常勉强的，刘窗只是在列举物，并没有由物而导向人，一旦物成为人的证据，“人”这个概念在物这里就中断了。

《过去的机会2》是另一件与社会系统中的物有关的作品，刘窗设计了一个兑换装置，当你投入一块钱的硬币，它会吐出一元的纸币，在货币价值上，一块镍铬合金与一张纸是等值的，但它们的物理性质是如此不同。苏文祥也有一件与货币系统有关的作品，他在多个银行的帐号之间不停地存取200元，直到其中100元被全部以2元一次跨行费的名义扣除，但这件作品旨在批判具体的银行制度。

在货币系统中，符号替代了物本身，刘窗的作品利用了这种特性，而王思顺的《合金2》则是在根本上脱离了这个系统，他把各个国家的硬币熔铸、打制成一枚螺丝，把合金金属这种物质从符号系统中转移到了工具系统。王思顺一直对这种物理上的还原，以及由此产生的社会概念的具体化感兴趣。一根钢筋被他磨制成一个钢针，磨下来的铁屑被装在沙漏中，成为了一种时间的证明。这件作品叫做《必要劳动时间》，马克思用这个概念指代的是一种抽象的人类劳动时间，实际上这是一个相当理想化的概念，而王思顺则把这个古典政治经济学的概念对应到一个具体的制造过程，因而获得了一种似是而非的反讽性。

邓猗夫的《来料加工》也与“制造”有关，他用各种手段再造了别人提供的物品，原料是既定的，但成品是什么双方没有任何约定，再生产出来的物品也没有什么实用性。这种再加工是一对一的，具有一种个体之间对话的属性，原料提供者也都是邓猗夫的朋友或熟人，他们提供的物品与邓猗夫加工出的东西实际上都与双方交往中的身份相关，如水电工提供了玻璃胶，邓猗夫以此加工成了软质的水电工具；建筑师提供了烟头，邓猗夫则加工成砖块；美院老师给他一把旧吉他，他改装成调色板。物在这一系列过程中获得了一种自我呈现的自由，带上了主体，甚至人性的色彩。

对物的思辨必然要延伸到艺术系统的内部，在艺术问题的语境中，物的身份是媒介与材料，于是物主题在这里常常表现为对媒介与材料的反思性使用。一个有效的手段是祛除媒介或材料的指涉性，把它们从能指/所指的符号结构中脱离出来，但又不是回到海德格尔式的存在论上去。郭鸿蔚《颜料里的颜料》就是这样，一堆用颜料做成的颜料管和颜料盒子，颜料作为一种材料在这件作品中是自我指涉的。这件作品也可视为一种语言分析，“颜料”这个词到底指的是挤出来的膏状的东西还是颜料管？刘窗的“照片的照片”也是这样，印相纸的背面被拍摄下来又被冲印到印相纸上，在这种媒介的自指游戏中，媒介的中介属性被掐断了，被还原成了纯粹之物。王光乐一贯的“水磨石”无疑更是属于这个主题，并且正在朝着一个极端变化，他近期的作品不再是对水磨石的描绘，而是一面用颜料制成的“水磨石”，不再有绘画，也不再有作为媒介的颜料，而只有物。

媒介被还原为物，这种情况在苏文祥的《一个摄像机的命运》中要稍稍复杂一些，他把一个正在录像的摄像机从高空抛下，它自动记录下了坠落的过程，最后摔成了碎片。在这个过程中，苏文祥把摄像机从器具转变成一种纯粹的物理存在，而摄像机所记录下来的影像也是由物自身完成的，不再有持摄像机的人，只有物理及化学规律在起作用，总之，是物在决定着自身的命运。

蒋建军与杨心广与以上提及的艺术家都不相同，他们作品中的物都是在审美状态下出场的。蒋建军多年来一直以线作为材料，但他也一直把线的物性限制在抽象形式中，直到他引入了工业生产的方式。在最新的作品中，画布是从市场上购买的印花布，而线是由雇佣的工人用缝纫机缝上去的，因此这些作品在概念上更接近于“产品”。不过在蒋建军这里，并没有对庸俗美学的故意模仿和反讽，相反，低档的花布和僵化的缝制反而呈现了一种盲目的物性。相比之下，杨心广选择的基本都是自然材料，木头、土、陶、石块通过他的处理（包括打磨、切割、钻孔以及摆放）彻底脱离了材料性而呈现了一种物性自主——让人们觉得它们本来就应该是这个样子。