可以说约翰斯的创作就是他对绘画及艺术问题的思考，即一种关于艺术的哲学意见。他的创作动力不是再现或表现的欲望，也不是使艺术介入社会的激情，更不是一种生命、生活体验，他所有的创作动机都是出于对艺术的问题意识。从一些细节上，我们也能管窥约翰斯对思想的嗜好。鸭兔图、花瓶人脸图等歧义图像也经常出现在他的画面中，而鸭兔图是维特根斯坦在《哲学研究》中所重点分析的一个图像（图十五）。如果这还不足以证明他对哲学思想（特别是分析哲学）的兴趣的话，那么我们应该注意到早在1959的《失败的开端》（图十六）中，他把颜色与其书写的颜色名称相错位，形成了感觉经验和语言概念的分裂，而这恰恰是晚期维特根斯坦所竭力揭示的生活形式的事实。

三、是艺术哲学，还是哲学艺术

如果没有对艺术问题的自觉而持续的思考，就不会有约翰斯的如此这般的创作，这一点，我想已无须再次强调。但是，一种出于思考艺术问题的艺术，是不是应该属于艺术哲学，对这一点，还须暂存疑问。

在丹托那里，艺术已经被哲学剥夺，而在他的启迪者黑格尔那里，哲学替代艺术是以艺术终结论的预言出现的。黑格尔首先感到了艺术的衰落：
“不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。”

在一个“偏重理智”的时代，黑格尔认为，承担着用感性去显现理念的最高任务的艺术已经逐渐丧失了它自身的能力——感性，因此，艺术已经不再是实现人类心灵的最高旨趣——认识理念——的必要方式，因而艺术终将被宗教、继而被哲学替代：

“从这一切方面看，就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事情了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它已经转移到我们的观念世界里去了。”

在黑格尔那里，艺术只是一个整体的以理念为其核心和最高价值的世界中的某个有机部分，一旦艺术脱离了这个整体就不再是必需的必要的了，而哲学将代替它的功能。其背后是一种艺术何为的诉求——当艺术不再能担当某种职能，它理因结束。也就是说，黑格尔的艺术终结论是以理念的名义对艺术的废黜，艺术只是失去了意义，并没有死亡。
但在丹托那里，艺术的终结是艺术史的终止，其原因是艺术标准的丧失使任何一种艺术史判断都无法出现，这样艺术自身的由人把握的自觉推进的历史就永远不会再往前发展了。其背后是对一种目的论的艺术史叙事的怀疑，因为艺术本身已经失去了目的。

不管是黑格尔还是丹托，他们都没有意识到使艺术丧失真理性及判断标准的真正原因是什么。逐渐地丧失了与这个整体世界的联系，因此失去了生气，丧失了与理念的联系。这是黑格尔的判断，但他并没有抓住要害，因为他没有从社会、历史层面来观察这一问题。

艺术从一个整体世界中孤立出来的原因并不在于文化氛围或者一种艺术潮流，而是社会分化使然，是艺术体制从其他社会实践领域中分化出来的结果，是一种体制层面上的艺术自主的结果。在一个分化得有些分裂的社会中，艺术只为艺术的目的而存在，这恰恰是艺术丧失其真理性的真正原因。这也是艺术丧失自身标准的深层原因，当艺术需要给自身提供标准的时候，实际上就等于是无标准的，因为各有各的标准，在多元状态下，一个自足的一元无法暨越另一个自足的一元。

在艺术实际上成了一种只有专家才能把握和理解的活动的时候，它必然“不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足”。但我们并不能因为这一点而废黜艺术，因为艺术作为一种社会的异在，它的存在的必要性并不能从社会其他领域中寻找，特别是当所谓的社会整体越来越受控于一种虚假意识的时候。在某种意义上，只有使艺术与社会其他领域保持着距离才有可能使真理在场，起码在阿多诺看来是这样的。

除了社会体制层面的分化，艺术的自主也引发了对艺术以及各门艺术的基础的寻求，在这个层面上，所以的艺术活动都必须去确证自身。而这种自我确证，在格林伯格看来，只能是在艺术的范围内，以艺术的手段来展开。但在艺术没有得到确证之前，关于艺术的一切都是值得怀疑的，包括艺术这个概念。这就把艺术置入了一种哲学反思中，而在我看来，约翰斯的艺术就是一种关于艺术的哲学反思。

黑格尔在预言艺术的终结的时候，曾经描述过一种正逐渐转向哲学的艺术：

“现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。”

如果说“把艺术品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考”在黑格那里是昭示着艺术的学科化（艺术哲学）的出现的话，那么在约翰斯这里，一种建立在学科化研究之上的艺术创作已经出现了。但约翰斯的艺术创作并不是对艺术活动的哲学研究，而恰恰是倒过来的，是对艺术哲学问题的感性手段的询问。他的艺术并不诉诸哲学概念，但出发点却是对艺术的哲学反思，所以对艺术哲学及艺术史一无所知的观众是无法领会其奥妙的。

简言之，约翰斯的艺术是一种生发于艺术哲学的艺术，而评价这种艺术的标准是其问题意识的敏锐程度、提问方式与角度的独特程度，以及对接受者思维的启发程度。也就是说，这种艺术是有标准的，丹托有意忽视了总体叙事与局部叙事的区别，关于艺术的总体叙事的失效并不能代表所有艺术史叙事的失效，而通过约翰斯，我们实际上已经发现，艺术在他的这条道路上依然在发展着。在这条道路上，哲学，或者说观念成为了艺术的媒材，这种艺术可能不再和理念有关，也不再与审美有关，但它会始终与人的感觉和智慧保持着密切的联系，同时也期待着一种深刻的主体性。

2005年

注释：
爱德华•卢西•史密斯：《1945年以后的现代视觉艺术》，陈麦译，劳诚烈校，上海人民美术出版社，1988年版，第104页。
参 马格利特：《致福柯信》，载Michel Foucault, This is Not a Pipe, Transl, James Harkness, Berkeley: University of California Press, 1973.
H • Rosenberg, ’The American Action Painters,” in The Tradition ot the New, p.23ff. 转引自《20世纪艺术批评》，沈语冰，中国美术学院出版社，2003年版，第185页。
黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1979年版，第一卷，第14页。
同上书，第15页，着重号为原文所有。
同上书，第15页。