约翰斯的《旗》这幅画本身不是作为思想的注脚而创作的，这是它与马格利特的《图像的背叛》最根本的不同。在马格利特那里，什么是绘画这一问题是自明的，因而绘画在他那里能够被当作传达思想的工具，但对约翰斯来说，对“什么是绘画”这个问题回答永远都只能是一种柏拉图所说的意见，因此他无法用绘画去表达什么，而只能是在绘画这一行为中给出一系列关于绘画的意见（并不是关于绘画的整体思考）。约翰斯的用意与意义正在于此。

也正因为此，约翰斯的作品没有一般意义上的内容，如果说它们有内容的话，它们真正的内容是作者的作画方式，更确切地说是思维方式。那么对于艺术史研究与艺术批评判断来说，真正要把握的是约翰斯在作品中所呈现出来的思考问题、角度与途径——他的艺术哲学，更确切的说：他的作为一种艺术意见的艺术哲学。

在分析约翰斯的艺术哲学之前，有必要把他与杜尚及安迪•沃霍区别开。众所周知，杜尚是第一个引发了“什么是艺术”这一思考的人，从这个意义上来说，他是第一个观念艺术家。但是杜尚的观念（我更愿意用‘哲学’一词，因为观念艺术中的‘观念’不仅仅是一个点子的问题，还包括着思维的角度与方法，也就是说它们是思想与思考方法——哲学）是隐匿在作品背后的，它们依赖于阐释，以及阐释的语境。比如就《泉》（图三）来说，一个脱离上下文的小便器再怎么都无法和关于艺术的哲学提问发生关系，所以必须由小便器的安置背景（博物馆）来引发思考，同时这种思考在很大程度上又依赖于批评家与哲学家的阐释。也就是说，他的作品并不包含思考，而只是能够引发思考。安迪•沃霍的作品，比如他的《布里洛箱子》（图四），也是这种情形，只有经过阿瑟•丹托这样的哲学家的一翻阐释，那个肥皂盒才不至于成为杜尚模仿秀中的一幕肥皂剧。

杜尚总是希望取消艺术从而弥合艺术与生活的界限，在这个意义上，他的《泉》更多地是对艺术这个概念的挑衅。杜尚一直保持着达达主义的本色——反叛但从来不去建构什么。而约翰斯一直做着对艺术问题的自觉思考，作为新达达的他把杜尚所引发的空泛问题精确化，把杜尚的禅宗式的狡黠转换成了一种学科性的思辨与智慧。

在上面例举的那幅《旗》中，约翰斯提出了这样一个问题，一面用抽象表现主义式的笔触涂抹出来的国旗画到底应该是国旗还是绘画，简单地说，这个问题是：绘画的边界是什么——就这一点而言，约翰斯与极少主义者做的是同一件事情。

这种提问是可持续深入下去的，不像禅宗式的狡黠只能是一次性的，三年后的1958年，约翰斯又把三幅国旗画堆叠到了一起，人们该把这件作品归入绘画还是浮雕，或者装置（图五）？他的靶子系列也是这样。在《有四个面孔的靶子》(1955) （图六）这件作品中，他把四个面孔模型与靶子并置在一起，其用意不是把它们作为符号而制造可能的隐喻，而是用人脸模型的立体效果去衬托绘画的平面性，以此来强调那个靶子实际上只是一幅画。在那些没有放置立体道具的靶子画中，约翰斯用绘画性的笔触与非写实的色彩等手段来强调这一点，就像在《旗》中做的那样。约翰斯一直用报纸做画底，并用蜡熔颜料强化涂抹的痕迹，这些都是为了强调那些国旗、靶子、地图、数字等等图像是画出来的，也就是说强调绘画的在场感（图七、八）。而另一方面，他却削弱绘画的社会、文化，以及审美的“内容”，以迫使观者去注视绘画真正的内容——在一个平面上的涂绘行为。

约翰斯真正在意而着力的就是如何涂绘，他的智慧总是体现在对绘画手段的思考上，而他常用的那些图像与符号只不过是他展开思考的平台，其本身并没有意义。因此，约翰斯并不能被称为是波普艺术家，如果波普指的是一种挪用大众图像的图像艺术的话，而约翰斯并不在乎那些图像与符号的含义与意义，他的作品只是寄生在这些图像和符号上，并没有和它们的内含发生关系。

实际上，这些图像与符号几乎贯穿了约翰斯的创作生涯，他经常返回到这些母题上来，每一次的图像与符号都是一样的，但每一次它们的用法都不同。1971年，靶子又回到了他的绘画中，但这一次他给了观者三种颜色与一支笔，让人们自己去做填色游戏，这样他使靶子完全成为了绘画这一涂绘行为的借口（图九）。

约翰斯总是使绘画手段凸现出来成为绘画的内容，他的很多绘画实际上是行动绘画。“画布……不是人们在其上生产、设计、分析或‘表达’一个对象的空间，不管是事实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅图画，而是一个事件。” 这段罗森伯格用来建构其行动绘画（Action Painting）概念的文字对于约翰斯的很多作品也是极为合适的。确实，在很多绘画中，他把绘画工具（如一把尺、一只假手）与绘制方式（涂抹、压印）转换为绘画内容，这些内容并不在讲述什么，而只是把绘画的手段和过程呈现出来，试图使人们意识到绘画的手段和过程才是绘画的本质，或者意义所在（图十、十一）。

他也把绘画图像与它描摹的实物对象并置在一起，呈现真实的三维空间与绘画平面上的三维视错觉之间的差异，以揭示绘画的二维性。这实际上是格林伯格所热衷的事情，但约翰斯的手段要智慧得多，他并不是直接论述出一个答案，而是采取一种苏格拉底式的提问方式，使他的对话者（观众们）自觉地意识到了绘画的平面本质。在他1982年的《在画室》（图十二）中，一只涂着花纹假手和它的图像并置在一起，假手图像中的花纹的处理手法显示了绘画与实物的巨大差异，在这幅画的底端，一个微微有着透视缩减的矩形让观者产生了空间错觉，但约翰斯又安置了一根稍稍翘起的木条，这根占据着三维空间木条立刻消解了那个矩形带来的空间错觉。

晚期的约翰斯更加强调了绘画的行为过程性，他把一些经典的绘画作品加以改写，特别是在《描摹塞尚》（图十三、十四）系列中，塞尚的《大浴女》被用单色反复描摹，其艺术史文化意义与审美意义被消解殆尽，最终被还原成单纯的描摹行为。