一是疏离意识形态，接纳民间立场。这是广美不同于央美和国美，以广州为中心的华南艺术圈不同于以北京为中心的华北艺术圈和以上海为中心的华东艺术圈的地缘政治的主要差异所在。这个特点既可以解释广美以至岭南地区1980年代以来官方美术的式微，也可以解释这一时期现代艺术的边缘化和当代艺术的转向问题。因为这三者都是以主流意识形态为言说对象的，不同在于之间具有迥异的意识形态立场。岭南的现代艺术起源于1980年代初期，最初有以李正天、杨尧等外省籍广美中青年教师为主体的“105画室”，他们与同一时期强调意识形态对抗和西方化的北方艺术群体保持着互动联系;其次是活跃于1986-1989年间的由外省籍广美毕业生王度发起由广美学子参与的“南方艺术沙龙”。1980年代的这两个与广美有关的孤军奋战的广州现代艺术团体，在意识形态观念淡漠的岭南，与北方的同类艺术群体相比，其影响不可同日而语。未拿到广美毕业证的王度后来远走巴黎，成为著名的旅欧艺术家。当代艺术的源头，则可追溯到1991年由参加过南方艺术沙龙的本省籍广美毕业生林一林、陈邵雄、梁矩辉等在前者解散后组建的“大尾象工作组”，和嗣后同是广美出身以阳江为根据地的郑国谷的“阳江青年”。如果说他们开始剥离现代艺术的意识形态性而致力于艺术媒介多样化及形式创新的话，此后由黄一瀚、冯峰、田流沙等广美青年教师发起并逐渐在本地和外省发生广泛影响的“卡通一代”，则敏锐地把握了受港澳影响的岭南都市消费文化尤其是青少年文化作为一种未来文化的新趋向，当代艺术经验的重心也从意识形态转向日常生活与商业文化因素，本土问题的开掘成为重点。这种“脱意识形态”趋势，在“卡通一代”的学生辈艺术家发起的“飘一代”身上已经常态化。而晚近由广美的艺术史家谭天和青年画家赵峥嵘、罗奇等提出的“软现实主义”，则直接宣称“不批判”、“不代表”，对传统硬现实主义的主流意识形态和现当代艺术的反主流意识形态进行双重清理，算是对广美现象中疏离意识形态这一重要特征作了具有学术高度的总结。与现代艺术的精英倾向和意识形态关切相比，当代艺术接通了岭南本土生活的地气，具有更强的民间性。

　　二是游离国际艺术市场，直面本土商业文化。近年国际艺术市场对中国当代艺术的亲睐和热捧，似乎与广美背景的艺术家关系不大，或者说，尽管不乏学术创见和艺术史价值，广美背景的艺术家在这一轮中国当代艺术热中，却基本游离于国际主流艺术市场之外。究其原因，可能与上述疏离意识形态倾向有关。因为西方对中国当代艺术的价值定位，除开纯艺术因素，最重要的尺度正好是意识形态对抗，这也是与之相关的中国符号与中国元素在国际艺术品市场被热炒的原因。由于身处远离政治中心的岭南商业都市，广美艺术家对拥护或反对主流意识形态的淡漠，在西方眼中显然是缺少中国问题意识和政治正确性的，而岭南当代艺术对消费文化因素的表现似乎又带有港澳文化的影响因子，相比内地颇有新意，相比西方包括日本的当代艺术却不免稚嫩。相反，倒是真正具有本土经验与原创性的艺术，如前述郑国谷和“阳江青年”的各类充满地域文化智慧与惊人想像力的作品，在国内外艺术市场却颇为走红，这可算是泛广美现象中的一个例外。可以说，广美和岭南当代艺术家对国际艺术市场从被动到主动的游离，表现出的是对自身艺术追求的自信，这也使它免于因国际资本的操纵而沦为市场的奴隶与泡沫的牺牲品。此外，由于对岭南功利化的商业氛围和消费文化已具有承受力和免疫力，相比内地而言，岭南艺术家与艺术商业化保持的距离也相对较为理性。从这两层意义上来说，广美与岭南的当代艺术在艺术含量和资本价值方面，在目前艺术市场渐趋理性之后，应是国内性价比最高的区域之一。

　　三是注重个体差异，强调形式探索。这是“广美现象”最突出的特点。对国内主流意识形态与西方意识形态及其资本市场的双重疏离，以及地处毗邻港澳的开放前沿，使广美较之其他著名艺术院校，在艺术生态的多样性、丰富性、包容性等方面具有突出的优势，个体差异在这里获得了最大尊重;相对健全的商业文化环境、相对公平的竞争机会以及相对宽松的管理方式，也使得艺术家所受生存环境的压力相对较小。在这种氛围里，艺术成为个体的爱好和事业似乎具有了更多的可能。因此，除开上述为数不多也颇为松散的艺术群体或艺术圈子外，广美背景的艺术家基本上是各行其是，不排外，也不抱团，更不结党，可以称得上是一定程度的独立艺术家，尽管这种独立仍需以规避大大小小的体制规范为前提。给外界的印象，艺术家也多以个人身份而非群体或集体的形象出现，容易让人忽视或遗忘他与广美相关的学院或团队背景。总之，这里虽然缺少世俗标准中的超一流大师，缺少呼风唤雨影响深远的流派运动，但艺术家作为个体的力量和不可取代的独特性却得到了较充分的展示。如中年艺术家(包括已离任者)中的王度、杨诘苍、张海儿、郭润文、徐坦、曾浩、黄一瀚、邓箭今、陈侗、周涌、范勃、黄勇，青年艺术家中的郑国谷、曹斐、刘庆元、喻旭东、宋光智、赵峥嵘、罗奇、刘可、陈子君、秦晋，等等，他们在或正统、或异端，或传统、或当代，或写实、或抽象、或表现，在架上、雕塑、装置、影像、行为、综合等方面，从问题意识到形式技法，都以个体的方式探索着艺术生产与艺术试验的多种可能性。当然，这种单子式的创作与生存状态，在纯化个体的技艺和差异性价值，在避免艺术生态的单一性和学术上的近亲繁殖这一艺术院校的流行痼疾的同时，也存在不少亟待解决的问题。有学者就指出，广美背景的教师缺乏一种真正的社会关怀和人文关怀的视角，太重视形式主义和所谓艺术的内部问题，而这些内部问题往往是假问题，艺术的社会改造功能被严重忽视了。这种评判可以说是对前述脱意识形态倾向的有针对性的提醒。此外，团队精神匮乏、整体势力分散、资源的利用与整合缺乏等等，走到极端就难免滋生出另外一些问题。

　　四是激进与保守兼容，多元与对立并存的矛盾状况。如果“广美现象”存在，那它就是一个有着多种可能与不可能的矛盾体。在激进与保守兼容、多元与对立并存的情况下，我们一方面看到众多艺术家在专业范围内的精益求精的个体化努力，一方面也在李正天、李公明、陈侗等具有突出的公共知识分子气质的广美人身上，感受到广美艺术家对社会以至人类的超乎艺术的关怀。当然，作为中国现行教育行政体制的一部分，我们也看到所谓淡化意识形态的一厢情愿，看到差异与多元的范围和限度，也能理解王度、曾浩等已离开广美的艺术家在广美的愉快与不愉快经历。而置身于同国际接轨的时代，作为国际艺术体制的一分子，我们更能理解艺术家们在市场与纯艺术、艺术与意识形态之间的掂量和犹疑。上述的兼容并存与矛盾对立，也正是艺术家不能不面对的选择难题。从这个意义上说，“广美现象”是一个充满差异的有意味的矛盾体。

　　“广美现象”是一个值得艺术界深入讨论的现象。正如前文所指出，岭南画派圆满地完成了它的历史使命，但它强调中西结合的艺术传统和注重时代精神的现实情怀，以及开放、创新、不断自我否定的创造精神，值得广美内外的艺术家重新审视和借鉴。而对于生活在广美小环境或生态圈中的艺术家而言，在形式探索的同时保持敏锐的问题意识和现实关切，在追求个体差异价值的同时寻找具有化合价值的协作共识，目前仍不失为打破“广美现象”怪圈的具有针对性的有益选择。在这方面，那些有突出的问题意识和艺术探索精神、关注本土或中国的当下经验、摒弃中心与边缘二元对立思维的广美背景的艺术团队，如“大尾象”、“阳江小组”、“后岭南画派”、“卡通一代”，以及方兴未艾的“软现实主义”等等，尽管它们起初往往未能获得足够重视和承认，甚至“墙内开花，墙外结果”，但历史已经或将要证明，它们在差异和个性的基础上对共识与共性的提炼，对过于分散、零落的艺术生态的凝聚，和对有生命力和影响力的生态群落的形成，是艺术的真正繁荣所必不可少的，甚至具有标志性和里程碑的性质。但愿这是“广美现象”的下一个重要侧面或新的特征。这是一种自觉意义的艺术生态多样性。