若从语言学之“能指/所指”之分来加以审视的话，当代艺术与非当代艺术在本体论层面上并没有区分，差异在于孰先孰后的问题，即：“能指优先”，还是“所指优先”的问题。我们姑且可以认为当代艺术中，“形式”与“观念”是不分的，但恰恰是因为二者之间边界的模糊性，才需要语言学之“能指/所指”来对此加以区分。因此，我认为在此绝非是作者所说的“‘能指’就是‘所指’，‘所指’就是‘能指’”。若果是这样仅只作为一种附庸性的解释，何必用这样的概念反将问题越来越复杂化呢？有意思的是，文末作者又得出这样一个与之相悖的结论：

当代艺术本身就是“语言”的，就是“能指优势”的，所以不存在鲁明军所说的当 代艺术应该“回到语言，回到图像的能指优势”的问题。[7]

既然前面认为“能指”与“所指”不分，怎么又得出一个“本身‘能指优势’”的结论？

赵毅衡先生在讲解“能指/所指”时，也反复强调了，正是二者之分区分了艺术与社会科学之差异。于艺术而言，当是能指优先，而于社会科学而言，应为所指优先。[8]当然，这样一种划分是基于艺术作为前当代艺术而言的，对于当代艺术而言，最大的变化就在于其实是作为“反艺术”、乃至“非艺术”而存在，也就是说，本身就是作为一种“所指优先”的社会科学类型而存在。在这一基本事实和前提之下，作者提出了“问题社会学方法论”和“心理—文化—社会学模式”也不无道理，似乎还契合了这一逻辑。如果是这样，我想，我与作者的根本分歧就在于：作者认同并主张当代艺术之社会科学化现实及其趋势，而笔者则是基于这一现实的一种反思和纠正。若果在逻辑上成立的话，作者主张当代艺术是一种绝对的“反艺术”或“非艺术”，是一种绝对的“所指”化。而在笔者看来，当下现实亦即作者的主张，迫切需要的不是盲目的认肯和追随，而是一种清醒的审视和反省。正是从这个意义上，笔者以为，重申艺术及其“能指优先”本质对于当代艺术而言无疑更具建设性意义。当然，这并不意味着，重新回到前当代艺术，而是使其在一种相互制衡、博弈的常态中得以有效推进和展开。

与此不同的是，彭锋则认为，当代艺术已成为一种“能指”的“海洋”。[9]看上去的确如此，时下泛滥的各种符号性生产，很难将其与其背后的“所指”（观念）联系起来，因为，它只代表产品及其利益或其它。由是，作为艺术，其便自然地只剩下“能指”（形式）。事实上，并非如此。表象看上去，是一片“能指”，但本质上只是“所指”，这一“所指”即产品及其利益或其它。在这里，其并非作为艺术或当代艺术存在，而是作为社会科学及其产物而存在，归根其还是在“所指优先”的范畴内。可见，“能指”之所以已沦为一片“海洋”，也正是因为其已然不是艺术之原本意义上的“能指优先”，而是一个趋近于绝对意义上的“去能指化”过程。这与吴味先生的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”并无本质的不同。

尽管，作者认为笔者“还囿于现实主义艺术，而尚未进入当代艺术的本体论，甚至也未进入现代主义艺术的本体论。”[10]但是至此，我非但没有觉得自己囿于现实主义艺术，反而觉得吴味先生的方法论和模式更像是现实主义艺术。欲进一步与“现实主义”有所区分的话，我们不妨将其命名为“新现实主义”或“后现实主义”。但不论怎样，现实主义的底色是抹不掉的。其实，作为一种价值判断的当代艺术又如何能够去现实主义基质而成立呢？！“玩世现实主义”一旦去现实主义，那还是当代艺术吗？！

三 从现实主义到虚无主义

毋庸讳言，当代艺术在中国的兴起某种意义上就是端赖于整个社会、经济、文化思想的转型。就像尹吉男所说的，“1980年代有一个比较强的氛围，有一个‘准宗教情结’，是和信仰结合在一起的。……到了1990年代，以文学、历史、哲学、宗教、艺术史为主导的人文的东西，基本上终结了。你会发现什么东西开始起作用了？就是社会科学。它会产生一些关于种族、阶级、性别、民族国家、环境的东西在起作用。9•11之后这个东西变得更强大了。”[11]伴随这一过程的，也正是中国当代艺术的兴起和发展。

反思中国当代艺术近二十年的演变，一方面在形式层面上是一个去艺术化、去人文化的过程，另一方面在内容或观念层面上，则是一个由新左派思想主导的基本理路。作者所谓的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”尤其切近这一过程和理路。因此，与其对作者的方法论和模式予以反思，还不如将其置于思想史的维度上展开对于新左派思想本身的检省。

事实证明，无论是从形式层面上，还是从内容或观念层面上，中国当代艺术都陷入了虚无主义的困境中。形式层面的分析上面已经作了简要的分析，在此无需赘言。至于内容或观念层面的讨论事实上上述也已触及到了，即我们应该如何面对我们时代的真问题？什么是我们时代的真问题？看上去，这是一个很大的问题，但实则也是一个根本的或基本的问题。如果对于这个问题没有一个基本的判断和选择，那么，当代艺术的价值创设问题必然会大打折扣。

其实，自“胡温新政”以来，新左派及当代艺术所关注的诸多社会问题已经纳入政策和规划，很多问题也已得到解决。我们不敢肯定，这其中有多少源自当代艺术的揭示和批判，但是这样一种实践及其功能已经证明，其与非当代艺术或官方艺术本质上并没有差别。甚至，比官方艺术还主流，还中心。其不仅是一个去艺术化的过程，而且是一个去当代化的过程。这样一种变化，不仅使得我们对当代艺术的独立立场和身份心生质疑，也使我们不得不对于当代艺术的价值基质产生怀疑：这还是当代艺术吗？

正是基于这一现实，笔者提出“多维度”的价值创设路向，这非但不是建构一种模式，且在本质上是反对建构“模式”的。此地想借用布迪厄的“知识场域”（intellectual fields）概念，重申这一问题。布迪厄批判阿尔都塞把文化领域完全归结为“意识形态国家机器”（ideological state apparati）以及福柯把所有知识都只看成社会“规训”（discipline）的外部决定论，突出地强调知识文化活动有其自身的“场域”即内部过程，从而对其他“场域”特别是政治和经济场域保持相对的自主性。[12]因此，回到当代艺术的“能指优势”既是避免当代艺术成为政治、社会改革的喉舌和工具，更是为了持守自我场域及其自主性的需要。毫无疑问，这一自主性的坚持是在一个更高的形而上价值层面上的反省和批判。

[注释]
[1]参见杨小彦在“2008年中国美术批评家年会”上的发言，见杨小彦博客，http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/yangxiaoyan/22080。取用时间：2009年2月17日。
[2] 参见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》，中央美术学院《美术研究》杂志社主编，2008。全文即将由《美术馆》（李公明主编，上海书店出版社出版）分上、下两期刊发。
[3][4][5][6][7][10] 吴味：《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》，见：《艺术时代》，2009年1月，创刊号，页47；48；55；50；54；50。
[8] 参见笔者关于赵毅衡先生主讲的“符号学”课程的笔记，成都：四川大学文学与新闻学院，2006。
[9] 参见彭锋在“事件与自觉：中国美术的现代之路”研讨会上的发言（录音整理），2007年，成都。
[11] 参见尹吉男在“回到原点，重新思考——《穿越死亡》研讨会”上的发言（根据录音整理），见：《艺术时代》，2009年第2期，页91-92。
[12] 参见甘阳：《将错就错》，第2版，北京：生活•读书•新知三联书店，2007，页310-311。