这些对于绘画理论的建设或整体的当代的艺术理论的建设都是要探讨的。但有一点可以肯定，我们无法回到一种纯粹的东方文化想象中，或所谓的中国性(Chinese-ness)，这是一个活动的、有待今天创造与推动的属性和特征，不能局限于一种模式上。从这个角度去看今天的绘画，很多作品难以用一种理论模式去阐释，甚至难以归类。如果有所选择，要么是个人选择了历史，要么是历史选择了个人；对于前者，个人具有独立的自信和文化思考能力，创造了引领时代风气改变的绘画，如塞尚、杜尚、波洛克之类艺术家；对于后者，纯属于偶然性的机遇，说不上创造，但对于历史过程不可或缺，如星星画会，其价值并没有引领或开创了一个时代，但却是因为个人性的独立和民间化，成为中国当代的艺术历史的一个开端。对于理论，如果面对前者，就需要思辨性艺术理论给予全新的阐释，甚至是批评性的理论给予倡导和支持，如罗杰•弗莱对印象派的肯定，格林伯格对抽象表现主义的支持和推动。目前，我们所谓的缺乏理论是指这种前瞻性、具有批评性的艺术理论，而不是对于已发生的艺术现象如何进行总结式的理论。

今天的绘画理论主要不是如何创作的技法论，而是如何在海量的图像时代回应视觉泛化的现象，如何在观念中反思绘画的再现价值与存在方式。如里希特画照片，是质疑照片背后的历史及其负载的政治，而不是为了虚化效果而虚化；巴内特•纽曼将画面画成纯颜色，并不是一种抽象或形式的消解，而是一种思辨的知识绘画，在测试视知觉与接受心理的反应。
但中国的绘画问题是：面对绘画作为整体在全球范围内受到的冲击，如何构建自身成立的理论框架，这是需要我们清醒的，也是艺术家不盲从的一个基点。比如写实主义，它不属于现代主义绘画的主旨，也不再是古典绘画的那种再现观，但并不妨碍今天仍然有优秀的画家在写实领域画出不一样的写实绘画。如培根、弗洛伊德、雷翁•高勒勃(Leon Golub)、亚历克斯•卡茨（Alex Katz，画面艳丽、平涂、图案化，国内有相当的画风仿效之）、珀尔斯坦（Philip Pearlstein）、威亚•塞尔敏（Vija Celmins，画出细致的星空、云丝，传递着视觉经验的反差）、尤斯卡维奇（Lisa Yuskavage，描绘了年轻的敏感与反叛）等。中国今天需要的是在艺术语言不断拓宽表现方法时要时刻关照自身的知识与经验，这样才能搭建有着自身逻辑的绘画系统，才能避免盲从、跟风。对于现实的中国而言，绘画方法不是足够了，而是偏狭在某些陈陈相因的模式上不思变化与突破。今天的文化氛围虽然不同过去，但有一点是肯定的，那就是艺术家的心理经验资源远远没有挖掘殆尽。这可能是艺术家寻求自我立场的一个根本，或者说能够建立起某种美术史意义的机会。无论是理性思辨，还是批判讽喻，或者是平铺直叙，其背后一定要有某种观念。观念已经是今天的各种艺术媒介与形式所包含的意义与价值的杠杆，有与没有就决定了画家的高下和作品的优劣。反过来，观念是什么？这就要求画家有着知识的积累和自我认知水平的磨练，画家的反思精神或天生的敏感还是要有的。否则，忙忙碌碌，技术没少学、试验没少做，就是不见画出彩，让人眼前一惊、一亮、一触、一愣，或者无语而思之再三。

今天的绘画又含有为谁而画的问题，面对真实的生存空间，无需回避这样的辩难，几种力量形成了艺术体制，在相互角逐着：画家一方，批评一方，市场一方，收藏一方，教育一方等等。绘画要么为个人而画、为历史而画、为观念而画、为功用而画、为自身而画、或随便画画，因为有了这样的态度，就决定了绘画的方向和它们的存在意义。绘画需要分解任务，需要建立艺术思想、艺术观念。有什么的绘画理解，就有什么样的绘画；确立什么样的绘画思想，就能确立什么样的艺术地位。这就需要看画家怎么想了，也要看绘画批评怎么看了，还要看艺术体制如何接受当下发生的绘画。舍此，画布可能就被浪费了。
2009-1-15于中央美院

（刊于《艺术时代》2009年第3期）