三、

相对于沃林格尔对哥特式风格心理分析的研究，德沃夏克确立其精神史观艺术史方法框架的《哥特艺术中的理想主义与自然主义》，似乎更具有方法论上的阐释学意义。而作为最早一部被译介到英语世界的德沃夏克著作，也正是它第一次使欧洲大陆之外的说英语的艺术史学者初步了解到了德沃夏克的作为精神史的艺术史的思想。[ 这部英译本其实是德沃夏克《作为精神史的艺术史》德文原本的一部分，1967年以单行本的形式在美国首先得以翻译出版。译本正文之前附有德沃夏克的学生斯沃布达撰写的序言，这也是研究德沃夏克学术生平和思想的仅有的较为翔实的英文资料。译本后面附有译者选编的德沃夏克著作全表和一份书中涉及的西方艺术史家和其他学者的人名传略，并配有参考的书目。英译本的《哥特艺术的理想主义与自然主义》对于英语世界的艺术史学者来说，除了介绍了德沃夏克的思想之外，还是一部重要的艺术史研究工具书。1984年《作为思想史的艺术史》的英译本的出版并未收录这一部分，除了正文之外，也未附有任何译者注释或导读性文字，只有将两部译本合起来才能还原德文原作的本来面貌。所以迄今为止，德沃夏克的著作中只有一部被翻译成了英文，当然也是反映他独特艺术史思想的最重要的一部。
]

《哥特艺术中的理想主义与自然主义》是德沃夏克构思于第一次世界大战即将结束时候的成果，它的最终发表是在1918年。此时的德沃夏克已经没有战前年轻的沃林格尔那么幸运了。他的学生斯沃布达在该文序言中曾对德沃夏克在战后的境况作过描述，他说，“当德沃夏克1918年发表这篇文章时，他已经病得很重了。在一战后的维也纳，是一个充满严重饥荒的地方，这种情况也降临到了德沃夏克及其家庭的头上”[14]XXV。关于第一次世界大战在学者心灵和思想上造成的时代断裂感，已经有诸多文章做过介绍，此处不再另做赘述。需要强调指出的是，德沃夏克在战后对艺术史理论方法的有意识的转轨，某种程度上可以说正是这种社会道德断裂感的学术体现。在德沃夏克的思想中，自然科学的实证主义在解释人类历史和社会现象的有效力上已经不再需要证明的完全使他失去了信心，他认为，“实际上，即使在自然科学中，那种陈旧的、曾经被认为是绝对性的实证主义的假定也已经从根本上被动摇了”[15]108。德沃夏克在一战后，完全接受了狄尔泰世界观学说和精神科学认识论与方法的影响，在对某些艺术史现象的分析中，德沃夏克甚至认为“也许没有比威廉·狄尔泰的话语更能做出再好的概括了”[12]19。德沃夏克的这篇重要文章是由在维也纳大学的一系列讲座的基础上完成的，在这一过程中，德沃夏克已经开始着手酝酿自己在维也纳学派的学科方法转型了。

德沃夏克在该文导言中首先肯定了历史编纂方法对于历史研究的重要性，他指出，对于中世纪政治、法律、经济和宗教生活的知识，有了越来越多地了解，德沃夏克认为，“这毫无疑问是与当代历史编纂学发展的成就是分不开的……这种进步在对待中世纪历史的态度问题上，表现得尤为明显，它既是历史研究在广度和深度发展上的自然成果，同样也是人类文化自觉而带来的财富”[12]3。继而，德沃夏克旋即又表明了自己对前人在中世纪研究中存在的问题的不满。例如，对于沃林格尔在《哥特形式论》中曾长篇引用的格奥尔格·达豪（Georg Dehio, 1850-1932）的关于哥特式“科学似的处理方法”（scientific treatment）[12]——沃林格尔曾经非常接受的认为，“达豪的这些涉及真正哥特式的阐述……极富启发性的描绘了由哥特式取得的所有技术进展的实质，因为它们向我们预示了由哥特式建造者成功造就的逻辑性精妙的整体是如何最终服务于超逻辑的目标的”，他甚至不无羡慕的表示，“在达豪和其他一些学者对哥特式体系做出逻辑的和心理性阐释后，很难再有什么新的东西可以添加的了”，因为沃林格尔觉得，“许多有关这一主题的富于睿智的和内涵丰富的见解都已阐发出来”了[11]145——德沃夏克却批判地指出，“仔细的观察者不可能没有注意到，对这些因素的阐述根本就无法确保它们的有效性。特别是用在对中世纪雕塑和绘画的批判的审视上，这一点表现得尤其明显”。[12] 4

德沃夏克认为，方法手段僵化的限制造成了此前对于哥特式问题的研究基本上被局限在了特定的某些领域。对于这个问题，即使我们在今天看来也并不难直观的感觉得到：在西方1920年代之前的哥特式风格研究中，我们在涉及到哥特式造型艺术问题的研究文献中，往往比较容易找到的基本上多是偏向于围绕哥特式建筑而展开的阐述。[ 就笔者目前条件下比较容易得到的20世纪以前有关哥特式问题的英文版研究文献来看，基本上多是关于哥特式建筑的，比如，John Henry Parker, An introduction to the study of Gothic architecture, Oxford : J.H. Parker 1849; Thomas Roger Smith, Architecture, Gothic and Renaissance, London: Low 1884; Édouard Corroyer, Gothic architecture, New York: Macmillan, 1893; Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic architecture, London: MacMillan 1890.] 除此之外，当时的学者似乎对哥特艺术历史起源、对于其时间和空间元素的概念、对其图像志层面问题的解释，或者是对于当时现存哥特式艺术作品的态度等等这样一些问题的探讨也非常感兴趣；而对于同样体现哥特式风格形式的雕塑和绘画作品，虽然也有，但基本上它的著述出发点是将它作为哥特式建筑整体的一部分进行的。[ 比如1910年伦敦格林朗曼出的《哥特式祭坛的50幅图片》收集了中世纪时期以哥特式祭坛为表现对象的50幅欧洲各地的手卷插图和部分木版画，但是它的研究手法和目的却完全和艺术无关，作者在序言中表明，“这是为了那些建筑和教堂装饰目的而提供的参考”。See Percy Dearmer, Fifty pictures of Gothic altars, London: Green Longmans, 1910.] 想找到专门关于哥特式绘画和雕塑的论著很不容易。德沃夏克觉得，研究方法对对象的限制注定那些问题“都没有能够对无论是单独还是整体上的哥特式艺术作品所包含的艺术本质的普遍因素做出艺术史的解释”；对有些曾经产生过重要影响的观点，比如卡尔·施纳泽提出的关于中世纪艺术是“作为一个整体产生于中世纪时代内在和外在母题中”的观点，德沃夏克认为很大程度上是建立在臆测的基础上的，所以“必须要适当的放弃，不能再遵循下去”。德沃夏克指出，当时的研究“总体上说将伟大的内在的和创造性的力量只是归因于中世纪建筑”，这造成了对中世纪的雕塑和绘画行之有效的品评手段的缺失。[12]4

沃林格尔的理论在德沃夏克之前受到了当时艺术史界普遍的接纳，之所以如此，德沃夏克认为这正反映了此前对哥特艺术品评手段的不完善——甚至是缺失——的状况。但是对于沃林格尔的“从意志到形式”的理论，德沃夏克并不是完全赞同的。他认为，沃林格尔的哥特研究“忽视了实际的历史因素，武断地使自己局限在了中世纪艺术是一种非常特性化的质态的观念束缚中”。前文曾经提到，沃林格尔的观念基础“形式意志”论是一种“人种心理学”的概念，这是德沃夏克对沃林格尔理论的认识。他说，“这种人种概念的‘从意志到形式’区分了所有历史较晚的北欧日耳曼人的艺术创造与更古老的东方和古典文明的艺术制品的不同起点，因此中世纪艺术中的哥特式核心才能够被阐述为一种早就潜在的或特殊的艺术发展形态，直到后来被意大利文艺复兴的世俗化所打断”。德沃夏克认为，沃林格尔的做法一看上去可能非常具有吸引力，但是如果对它的前提假设做出进一步的审视便会发现，“这和一种充满随意性想象的构架并没有多大区别”。当然，关于这一点沃林格尔并不是无意识的，他在《哥特形式论》的第一章就已经为自己的历史研究方法做了说明，他没有否认自己理论中的“推断”性，但是他为此注解道，“我们的推断确实只意味着这样一种宽泛的架构历史的实验，但那是从我们追求知识的本能中被激发出来的”。[11]2在谈到关于北方日耳曼人与外在世界的关系问题时，沃林格尔认为它“不是向东方人那样是超越于知性之上的，而是先验于知性的”。[ W. Worringer, Form Problems of the Gothic，trans. by Nuptials Shapley Rusk, G. E. STECHERT & CO., New York 1920, p. 68；这句话1920年美国版英译为“The dualism of Gothic man is not superior to knowing, as in the case of Oriental man, but prior to knowing.”中译本的译文“哥特式二元主义并不像东方人那样是高于知识的”的“知识”似乎并不能很好的对应“knowing”一词的含义，反倒容易给人带来困惑。动名字形态的“knowing”一词强调一种知的过程和能力的表达，更接近于理性的意思；而知识（knowledge）已经是一种知的结果的表达了。本文此处将“knowing”理解为“知性”。] 沃林格尔建立在推断基础上的这种形式意志先验逻辑必然导出他对北方日耳曼人在外在世界表现中情感超验性表达的认识。逻辑上讲，他的形式意志论决定的哥特式二元主义也是不可能建立在“知性”之上的，它必然最终只能由“一种模糊不清的预感及由关于事实的痛苦体验构成”，[11]69所以，在沃林格尔理论的哥特式世界里，充满了带有表现主义情感色彩的超验主义内容。德沃夏克对于沃林格尔的推断性先验论并不认同，他认为，沃林格尔的整个理论过分强调于哥特式中的日耳曼人超验情感表达，它太关注哥特式与现实世界的异化，所以，这实际上是在“故意地反对任何形式的自然主义”，他实际上“跟荒诞的浪漫主义抽象的风格观念差不了多少”[12]10。

通过对前代学者研究方法的评判，德沃夏克去除了对中世纪艺术好或坏的价值品评倾向；肯定了中世纪艺术是古典古代艺术在中世纪延续性的存在、同时受到其他时代和地域因素共同影响的观点，他断然否定了“倒退”和“进步”概念在他对这一风格类型研究中的存在——显然，自陶辛和维克霍夫以来的维也纳学派的艺术史发展观念在这里对德沃夏克仍旧有着重要的影响。德沃夏克在导论中为他即将开始的为中世纪雕塑和绘画确立艺术价值品评手段的工作扫除了一些障碍，并继而在下一步论述中为自己理论的提出确立一些必要的前提。其实，德沃夏克对浪漫主义学者、对达豪、施纳泽和沃林格尔等人的批判并不是要完全否定这些学者的全部研究成果。他承认这些学者在哥特式的研究中做出的重要贡献，认为他们“厘清（clarify）了中世纪艺术中的许多现象”[12]10。他的目的只是如前文所述，在于指出其关注点上的不全面、方法中的不足（如达豪）、观念上的陈旧和失效（如施纳泽）以及阐释理论的偏颇（如沃林格尔）等当前哥特式研究中存在的问题，以便为他进一步提出自己对哥特式风格的理解，并籍此为建构自身的艺术史风格分析和阐释的方法体系提供必要的空间。

从最根本的历史观上讲，德沃夏克与沃林格尔其实有着共同的出发点，他们都受到了李格尔的很大影响，所以他们与李格尔一样，[ 甚至德沃夏克关于中世纪艺术理想主义和自然主义的二元结构的理解在某种程度上都是来自于李格尔的认识和理论，李格尔在1901年的《罗马晚期工艺美术》一书的注释中就已经提出了“任何艺术作品无例外的将自然主义和理想主义这两方面综合与自身之中”的观点，不过李格尔认为，是视觉艺术对自然物体的“模仿”区别这两个方向的概念。参见李格尔 著，《罗马晚期工艺美术》，陈平 译，湖南科学技术出版社2001，第211、241页。] 对艺术史的认识论基础都是世界观理论的衍化及其在艺术史阐释上的运用，只不过沃林格尔从对风格形式的心理学形态分析上出发，为世界观理论预设了一个先验的心理认知立场。不可否认的是，沃林格尔在此立场上建立起来的抽象与移情的二元论为对表现主义等现代艺术形式进行有效的阐述提供了支撑的语汇系统。德沃夏克的认识论基础同样是精神科学的世界观理论，不过他的认知出发点是时代精神的因素。表面上看，沃林格尔心理意志决定论和德沃夏克的精神决定论同属于唯心主义逻辑范畴，但立场不同所导致的必然的主客观区别，也使他们在对艺术史观的理解上产生不同解释和阐述方式。从根源上讲，这种差异反映了西方唯心主义历史观中一直就存在的传统，这也是狄尔泰世界观理论中与生俱来的特征，这种传统和特征通过艺术史家对艺术风格的不同分析投射在了艺术史学方法和文本中。

四、

有学者考证，世界观（Weltanschauung）的概念最初是由德国语言学家洪堡（Wilhelm von Humboldt, 1767-1835）提出的，是一个带有人类学色彩的语言学概念，指的是社会群体性（民族、文化圈）的世界理解。[16]257 世界观进入历史哲学层面的路径是由狄尔泰引导的，狄尔泰在他的精神科学的建构中把这一带有普遍人类学含义的概念引入历史哲学研究中以此考察历史中的哲学，并最终把历史哲学的形而上学基础转换成了精神世界观的类型基础；[17]218-263 当然，这里面的问题非常复杂，非三言两语所能说清楚的。我所要说明的是，狄尔泰关于世界观的引入在历史学研究中排除了许多原本是不可调和的独断论的思想——诸如独断的进步论，从而使各种历史阶段的冲突不再是进步与落后或真实与虚假的冲突，而是世界观类型的冲突。狄尔泰认为，各种世界观的类型“脉络的呈现人类精神与世界之谜和生命之谜的关系”[17]267，但因为作为狄尔泰理论基础的精神科学从一开始就是建立在两个路径的分野上的，一是对生命欲求的心理学层面的主观倾向，另一个是对历史和社会的人文科学层面的客观倾向，所以狄尔泰的任何一种世界观的类型——无论哲学的、宗教的和诗歌的——都“无法以具有普遍有效性的整体观来把握这种关系”[17]266，但却可以接近这种关系。狄尔泰对此的调和是做出了每一种世界观表达的只是整体的一个片断的解释。[ 狄尔泰理论似乎有以科学名义和精神世界观的学说试图去调和主客观历史唯心主义矛盾的努力，这样必然使他的学说中带有了两个层面的色彩，但对于作为调和物的精神概念的心理学解释和时代意识形态的解释，注定使他的学说带有很多矛盾的地方。对于狄尔泰的批评可参见克林伍德，《历史的观念》，何兆武 译，商务印书馆2004。] 艺术问题同样不外此列，狄尔泰指出，“任何一种艺术作品都不包含具有整体性的观点，但是我们可以利用所有这些艺术作品来接近这种观点”。[17]266-267本文无意去对世界观的概念做词源学上的考证，在这里希望能指出的只是世界观概念对于艺术史学，特别是对于德沃夏克精神史观艺术史的意义。

狄尔泰的世界观理论被德沃夏克在艺术史实践中从呈现“人类精神与世界之谜和生命之谜的角度”加以了运用。德沃夏克在哥特式艺术研究中强调了中世纪艺术是以中世纪时期基督教的精神世界观为基础的。他在文中强调指出，他的这一方法“不是要在一种随意的感觉中把经济、社会或是宗教状况的发展与艺术现象联系在一起，也不是要从对艺术产生影响的伟大的理论家的著作中推断出艺术作品的具体的内容……”[12]12；他要做的是要指出，中世纪艺术作品“一方面是同它与中世纪的超验思想的关系有关”，而“另一方面是同它与自然和生命的真实和物质元素的关系的历史发展有关”；[12]12德沃夏克认为，这种关系是造成中世纪艺术中内在变化的最重要的渊源。因此德沃夏克继而表明，这些关系自然就不是被仅仅局限在艺术自身领域中，而是时代和历史事件的所有运动所共有的，它“发挥着难以名状的影响”，这其实就是德沃夏克在中世纪问题探讨中的基础元素——基督教的世界观。从今天的眼光看，德沃夏克所要表明的意思，其实就是说哥特式艺术是在基督教思想和古典艺术传统共同影响下的产物。德沃夏克在哥特式研究中发现了自然主义作为一种艺术发展的推动力与第二个元素——理想主义结合在了一起，德沃夏克认为，正是理想主义的功能元素作为一种艺术创造的首要客体表现了那些促进和推动人类发展的精神的特质。

受狄尔泰历史哲学研究中的世界观理论的启发，德沃夏克也把视觉艺术看作是整体统一的思想的表达和精神显现，这种思想存在于文化和其他人类现象的所有层面或是片段中。正如他的话所表明的，德沃夏克没有把艺术解释成是由新的经济、社会或是宗教思想的发展原因而决定的东西，而是相信中世纪艺术的精神特质不可能从那一时代理论家的著作中推论出来，他发现了视觉艺术与这些其他现象之间的相互平行的东西。例如，中世纪艺术与中世纪哲学不是相互影响的世界观类型，而都是当时流行的世界观整体框架下的产物。对德沃夏克来说，中世纪艺术即是从这种世界观中产生，也是对它的反映。

在以精神世界观理论阐述中世纪哥特雕塑和绘画问题的过程中，德沃夏克首先分析了哥特式艺术中存在的自然主义和理想主义的基础。不过我们在德沃夏克通过哥特艺术建构自然主义与理想主义二元结构的过程中，并没有发现德沃夏克对理想主义和自然主义定义的明确的界定，尽管这是他的方法运用中的两个关键词，比如说，他没有像维克霍夫那样把自然主义界定为模仿自然的风格，而这似乎就在我们的理解中造成了许多模糊的地方。但也有学者指出，正是德沃夏克的这种概念的模糊性，体现出了这个词的概念本身所具有的价值上的“优点”和“缺点”，“‘自然主义的’作为一种对艺术作品的粗粗的描述，它的主要价值就在于唤起了将作品与自然中的对象的比较。”[18]340 在对哥特艺术理想主义的分析中，德沃夏克的认识有某些地方依然不同程度地反映了前一时代的艺术史思想的影响，很大程度上是维克霍夫和李格尔观念的延续。例如，在古典艺术与中世纪艺术的进化关系问题上，德沃夏克认为中世纪艺术仍然是古典晚期艺术在中世纪的自然过渡。他指出，中世纪艺术的理想主义倾向“同样也是晚期古典精神发展的一个特征，属于将基督教精神与古典文化联系起来的纽带。”[12]12 在这里，维克霍夫的影子不时地跳将出来，维克霍夫在《维也纳创世纪》研究中使用的“错觉艺术”的概念在这里被德沃夏克完整地延用了，德沃夏克将中世纪艺术看作是“受到联合新柏拉图主义哲学和新错觉艺术的力量的影响”的折衷的产物。同样，李格尔在研究罗马晚期艺术中使用的某些术语，尽管存在很多的歧义，但在德沃夏克的哥特式研究中仍然经常出现，例如李格尔的古典艺术感觉论和中世纪艺术的“主观论”以及艺术“节奏”的概念等。[19]209 因此德沃夏克在分析古典文化与基督教世界观的结合的过程中受到了李格尔的很大的限制。比如，他认为新错觉主义艺术形式“将物理的真实只是看作一种无休止的流动和可变的视觉印象，它不断地将物质的存在重制为主观感觉的图像反映，这种艺术形式在艺术创造中能够很容易地按着一种精神主观论（spiritual subjectivism）的方向转变重心，从而以对精神性的强调取代旧有的古典艺术感觉论（sensualism），而这种精神性就是未来整个中世纪时期艺术的基础。”[12]16 我们不难看出，这里的主要观念来自于李格尔，只是德沃夏克更加突出了“主观性”的精神属性。