当然，莫里斯对感知心理学的强调，并不意味着客体的“物”就不重要了，而是说“物”并不以“自我的重要”(self-important)来表明自己的存在，相反，它只有在与观看者的“互动”中，才能彰显自身的存在价值。同时，由于极少主义雕塑大都处于具体的环境中，这必然改变观众的观看方式。和传统雕塑那种从某种特定的角度去“看”(look at)的方式的差异在于，观众是可以在空间中自由穿行的，可以从任何一个角度观看作品、体验作品。于是，极少主义的作品不仅仅是作为物理性实体的存在，相反，它可以让观众意识到他自己是感知的主体(perceiving subject)。也就是说，由于观众自身的“在场”(present)，他/她们自己也可以成为作品意义表达的一部分。不仅如此，由于观众可以在空间中自由的穿行，自由的观看，那么观看的“时间”性，以及感受的身体性也将作为一种新型的审美范畴凸显出来。所谓的“时间性”，是因为观众穿行于空间中，他的观看状态既可以是连续的，也可以是间断的，但其审美感受却有一个时间的维度，是与特定的地点、空间结合在一起的;所谓的“身体性”，是因为这种审美感受并不仅仅体现在视觉——心理上，也表现为观众自身的某种身体体验——莫里斯将这种体验方式称为“感知的身体”(perceiving body)。

　　不难发现，极少主义的“物”刚好可以对应于西方公共雕塑的作品概念，而“场域”与公共空间、“剧场”与公共雕塑对观看的重视也能一一的对应。当然，这三者的关系不是分割的、彼此孤立的，相反，它们相辅相成，有机统一。但是，极少主义的“场域”并不等同于公共雕塑中的公共空间，其间仍缺一个必要的环节。如果从雕塑本体的发展来看，所谓的“公共空间”无非是将极少主义的“场域”赋予其社会学、文化学、政治学的意义。而这个中间的过渡环节则是由“后极少主义”中的大地艺术(Land art)得以实现的。

　　1969年，海泽(Michael Heizer)在内华达州沙漠创作了《置换—替代》。为了完成这件作品，海泽从离内华达沙漠60英里远的高岭上运了三块分别重30吨、52吨和68吨的巨石，然后将它们分别放在事先在地面挖好的坑中。这件作品既是对原有景观的破坏，也是对景观的再造。如果说早期的场域仅仅是一个视觉、感知的场域的话，到了“后极少主义”中的大地艺术的出现后，“场域性”就发生了根本性的转变，即被赋予了社会学、文化学的意义。从时间、空间的角度去考虑，海泽的作品具有双重的维度：一个针对观众，一个针对作品自身。对于观众而言，他们对作品的感知、体验需要在特定的时间与空间中才能得以实现，这种审美——感知的方式跟莫里斯主张“感知的身体”与“感知的时间”是一致的。不过，由于大地艺术很容易遭受大自然的风化与腐蚀，以及被其他人为的因素所损毁，因此，大地艺术除了本质上是反博物馆收藏的外，其存在也具有特定的时间与空间性。更重要的特点是，大地艺术的创作不仅需要一个更大的“剧场”，而且，作为“剧场”的“大地”或“地景”本身也会因艺术家创作行为的置入而具有意识形态性。也可以这样理解，“大地艺术”的创作不是随意的、任性的，作品能否成功，不仅取决于作品的形式表达，还包括艺术家对地点、地景的选择。海泽之所以要选择在西部的沙漠地带进行创作，就因为，长期以来，美国的西部以及西部的沙漠地区被赋予了许多浪漫的想象，它既可以看作是一个单一、永久、静态的空间，也可以被当作是一个充满传奇、神秘的冒险之地。但是，对于海泽而言，西部的沙漠不仅能为艺术创作带来许多美学上的可能性，同时，它也是美国核实验的实验场，是开矿和建立赌场的地方。显然，与早期极少主义对“场域”与“剧场”的重视不同的地方在于，“大地艺术”不仅在形式表达上成为了真正“延伸的剧场”，而且艺术家还赋予此前的客体——“大地”以文化、审美方面的价值，即将其转化成为具有地理学——文化学——政治学意义上的社会空间。

　　当极少主义的“场域”发展成为一个具有特定内涵的社会空间后，公共雕塑对公共空间的重视便获得了艺术本体上的支撑。1981年，里查德·塞拉创作了《倾斜之弧》。它既是一件公共雕塑，也是一件极少主义风格的作品。但是，这件由延伸了120英尺，高12英尺的钢板制作的作品后来引起了人们的诸多抱怨。由于它阻碍了人们在联邦广场的行走和破坏了环境，人们将这件作品称为“生锈的钢铁屏障”。其后，在不到4年的时间里，联邦服务总署共收到近4500封投诉信，要求拆除这件作品。1985年的时候，联邦服务总署还举办了是否应拆除《倾斜之弧》为期三天的听证会，其中180人在听政会上做了陈述，尽管有122人认为可以继续保留这件作品，但最终的投票结果为4:1，反对者赢得了胜利。[5]

　　虽然说作品最终在1989年3月15日被拆除，但塞拉曾在《倾斜之弧》(Tilted Arc)是否应该被拆除的听证会上说到：

　　“我不做那种可以随身携带的东西;我不做可以随意迁移或者改变位置的作品。我是通过处理既定现场的环境因素来创作作品的……正如‘现场雕塑’(site-specific sculpture)这个词语所暗示的那样，它的构思和产生是与现场的特殊环境息息相关的，而且也只能与其相关。因此，挪动《倾斜之弧》就等于毁了它。”[6]

　　正是通过塞拉对《倾斜之弧》的辩护，我们可以从一个侧面看到极少主义对公共雕塑在艺术本体方面产生的深远影响。虽然说西方当代公共雕塑也得益于60年代波普艺术的滋养，但从艺术本体建构的角度而言，如果没有极少主义，尤其是在“物”、“场域”、“剧场”方面的贡献，西方公共雕塑或许就不会产生，至少会呈现出一种完全不同于现在的艺术景观。

　　[1]“Questions to Stella and Judd，”edited by Lucy R.Lippard，Art News，(September 1966).Ellen H. Johnson：American Aritists on Art——form 1940 to 1980，1982，p.117.

　　[2] Erika Doss：Twentieth-Century American Art，Oxford University Press，p.164.

　　[3] James Meyer：Minimalism-art and polemics in the sixties，Yale University Press，2001，p.131.

　　[4] 转引自《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》，(美)乔纳森·费恩伯格著，王春辰、丁亚蕾译，易英审校，中国人民大学出版社，2006年10月第一版，第395页。

　　[5]参见爱丝特·达·科斯塔·梅耶《言说·记忆》一文，翟晶译，《今日美术》，2006年第二期，第108页。

　　[6] Juli Carson:“1989”，Theory in Contemporary Art since 1985，Simon Leung Zoya Kocur Edited，Wiley-Blackwell Press，2004.