王：应该说“实在”这个展览，在当时展出之后效果是不错的，批评家邹跃进也认为《实在》是比较坚实的一批作品。在你个人的回忆录和自叙当中也谈到过，从这个作品开始找到了自己的艺术面貌当中一些比较稳定的东西。我比较感兴趣的就是，当时为什么会对这些既很简约，但是又带有很粗犷的这么一种带有强烈精神性的东西感兴趣。这跟你个人的世界观形成过程中的一些什么样的东西有联系呢？
张：一个是在语言的路途中，后来发现我越来越喜欢这种简洁有力的东西，因为我做过很长时间的语言摸索，包括立体派的画，我都用临摹了几十张，表现主义的东西也做过，基弗的东西也做过。真是在语言上，我们是踏踏实实的做过很长时间的。后来黄永砯有次到天津讲课，也说在这之前也是各种风格都做过的。因为这就是那一代人有一个求知认真的一面，非市场性，根本就没有考虑过市场，完全就是真诚的在做艺术。那时候比较讲究学术性的一面，这种发现也是一种天然的。我的东西用白色，因为早年我的家乡都是黑瓦、白墙，很强烈的斑驳感，那种东西一直在我的审美中。

真正的好东西跟现实是有隔阂的，只有跟表层的隔阂才能成为一个核心，才能真正找到一个东西。那种第一眼就能让人感到“啊”，第二眼就“没戏”的艺术是没有什么意义的，中国大部分就是这种东西。

王：无论是从大学毕业的时候的《实在》系列还是《鹰》这个系列，应该说是都是在中国当代艺术的进程当中是比较“别样”甚至“另类”的一些作品，而且特别体现了与当时一些流行化的潮流保持距离。在你以前跟陈孝信的对话中曾经提到，每当一个艺术运动或者一个艺术潮流汹涌而起的时候，你可能会反倒会躲开它，一个人走自己的路，享受一种孤独。而且从作品当中看确实也是这样的，比如说进入1990年代的时候，九十年代前期和中期的潮流，一个是“新生代”，还有一个是可以统称“后89”这种形态的艺术，“后89”主要是“玩世现实主义”和“政治波谱”。“新生代艺术”实际上就是在学院具象写实这样一个传统基础上，有机融入了西方现代艺术当中的一些因素，从而形成了这样一种个人风格和语言，而在观念上他们将个人的目光从1980年代这种对一些哲学和形而上的“大观念”的热衷一下子过渡到了对自己身边近距离的一些真实事物的观注。应该说“新生代”艺术群尽管与你是前后届的同学，但和你的创作理念是很不一样的。而“后89”艺术，刚才也谈到了，包括你提到的北京胡同里油腔这些代表的东西，跟你也是很不一样的，而且这两种包括“玩世现代主义”和“政治波谱”都是注重于运用“符号”和“政治因素”进行艺术创作。这与你的艺术创作中很强烈的关注力量、关注精神性的东西、在语言上比较雄厚、从中国传统的水墨的笔法中找到一些内在东西的做法是截然不同的。能不能解释一下你的这种跟当时流行化趋势及潮流很不一致的原因？为什么对当时的这些潮流有些冷漠？
张：我觉得有时候不要以为社会上大家都搞的那个东西就很强大，我有一个很奇怪的感觉，我好像从来就没有感觉他们对我产生过威胁，或者带来强大的冲击，我觉得他们很幼稚，有时候我觉得可能是他们的层次还是有限吧！这可能是我个人的感觉，我觉得很奇怪，为什么他们一定要影响我呢？为什么他们是潮流，而我就不是呢？一方面，我觉得我做东西始终是按自己的节奏来走，当我没有做好的时候，是不会拿出来的。当我画的不满意的时候我也不会去卖，或者去寻找展览的机会。我得把自己的画画好，把自己的事情做好，管他们潮流不潮流……因为我认为他们不是一个真正的潮流，他们并不代表艺术的方向。另外一点我觉得，当你沉浸在一定程度上的时候，你又是一个自在者。有时候会觉得你有种“冷嘲”的心理，无所谓他们，你很悠然自得，我干嘛呢？因为对方没有给我造成那种紧张感，回到北京后，我觉得有些人很可笑，他们说谁谁比较好，谁谁谁比较厉害，我认为说这些话的人他们的内心不够强大。我觉得有时候中国人，大部分包括中国艺术家，包括思想家和评论家，都是跟风的。个体不够强大，没有自己独立的世界观。我觉得有时候没有自己的东西，会让你觉得那些人很可笑，包括很多评论家，一看那阵风他马上都转头写那去了，都去吹那阵风了。但事实上过了一段时间之后，他是正确的那种批评家。我觉得中国人，从根本上说就是缺乏“个人意识”。一个大艺术家他肯定是一个有着自己坚强意志的人，一个时代其时没有那么多的艺术家，只有那几个，他能够真正抓住这个时代的灵魂，这个时代和民族灵魂的东西。
王：也就是说与时代对话？
张：与时代对话，去潜入它的灵魂深处，去工作吧。其时真正的好东西跟现实是有隔阂的，只有跟表层的隔阂他才能成为一个核心，才能真正找到一个东西。那种第一眼就能让人感到“啊”，第二眼就“没戏”的艺术是没有什么意义的，中国大部分就是这种东西。而且我尤其觉得很多评论家缺乏真正的思想，造成中国这个水准没法提高，而且艺术的话语权没有掌握在真正有见解的人的手里。造成整个社会被舆论导向，而且往低层次发展。

我的东西是“凝固的力量”，我更看重的是鹰的那种“团块的、凝固的造型”，就是审美的敏感点，这是我个人的造型点。

王：具体来看，《鹰》这个系列的作品，画的不是一个在天空当中搏击长空的状态，而是一个死去的鹰的标本，将一个“躯壳”作为一个对象，有的批评家认为代表你对英雄远去的一种惋惜，但是与此同时特别是我们从近几年，2000年往后的一些新的作品中，能从画面中可以看到在这个躯壳内部，出现了很浑沌的一团元气。你的这种特点跟画面当中出没的浑沌的这团元气有没有什么内在的关联？
张：我去画鹰，可能跟传统画鹰出发点是不同的，传统的那些可能要表现的是雄壮、有力和高高在上的，像李苦禅画的都是很雄健的。但我首先是跟我以前的艺术意念是一脉相承的，首先是在做一个精神性的东西，是在探索精神与灵魂能够跟社会对话的东西，这应该说是一个纯艺术的东西。那么它不是一个讨好社会一般人境界的东西。而且我觉得这个时期好像鹰特像中国，现在中国人应该是鹰的一个进程。
王：有没有接触过古埃及壁画的图式？
张：我很长时间对古埃及的壁画、对乔托的早期油画很感兴趣。从审美角度来说，那些东西都是很高级的。你看到油画，那些画的华丽、很有技术的东西，看久了就没有意思了。但你看古埃及的壁画，看乔托早期的油画，那种执着和痴迷的东西，更有一种内在精神性的力量，这是我们在读书的时候做的审美训练。
王：是不是有很长时间的构思？
张：对，我的方式是有一个大致的想法，之后完全是跟着感觉走。大致的想法是我意想它会出来一个宏观的东西，这个东西要饱满，要强有力，但每一个线条、颜色最后都是自然走出来的，所以我的东西，它的造型永远是鲜活的，没有机械的重复。