早年在欧洲的个展

王：撕了多久？
张：大概40多分钟。最壮观的时候，从美院飘到了王府井。美院那些人都在楼底下照片，也有人从不同的窗口扔东西，因为我在美院是属于那种大家永远不知道我明天会做什么的人。我的想法比较多，一做出来就把他们搞乱了。邹建平说，美院有两个搞现代的，一个是张方白，一个是孟禄丁。徐冰那时候是一个学究，有点阴谋，哈哈。
王：他当时是做什么的？
张：他当老师。
王：当时为什么对“行为艺术”情有独钟，而不是采用架上绘画这种形式来画一个场景或进行类似一种表达？
张：其实一般人都会认为我在这些年非常坚守绘画，而从本质上我是一个非常自由的艺术家。
应该说我是使终对文化保持敏感，具有批判精神的人。因为当时在那个时期产生这样的作品是非常自然的，也是很符合我的自身规律。
王：“行为”这种语言在1980年代就早已出现，而中国当代艺术史上提到“行为”的时候，比较集中、曝光率更高的的阶段是在1990年代末期，像东村的张洹，还有马六明等人。
王：我的看法是当后来很多人在做行为的时候，这个东西在本土语境中的前卫性已经过去了，因为随着当代艺术的进程不断深入，艺术界对新的国际性语言一旦都熟悉到成为“普及知识”的时候，单是“语言”层面的前卫性就消逝了，这个时候觉得再继续下去没有太大意义了，西方新式语言在中国本土语境中已经不构成艺术的问题了。
张：对，但实际上有两点吧：一个是我的个性，我不太喜欢过于流行化，始终喜欢保持点距离；再一个是我觉得有时候我在跟社会作战，跟自己作战，也在跟整个社会环境下的文化作战。一旦这个泛烂的时候，我又觉得这种东西是有问题的。这么多年来，始终觉得“鹰”跟我有种灵魂的对话，你在孤独的时候会感觉到“鹰”好像给你安慰，在你怯弱的时候给你一种力量，而且它使终是给你一种意志，也是你向外界的一种宣言。

当时大家用的最多的一个词是“焦虑”。每一个人都皱着眉头，都感觉到迷茫，总觉得要革命，但革命之后都不知道怎么做了。它不像“五四”运动，那是一批有文化准备的人，一旦他们打开一种思路，就出现一批很成熟的大师级的人物。到“八五”的时候，很多人学术准备不足，仓促上阵，典型的是文化准备不足。

王：后来你从行为艺术上的探索回到架上画面的、沉潜的一种创作。我们再谈一些关于历史方面的一情况，你应该是1987年上的美院，在这之前从1985年开始，中国开始了“八五新潮”这样的一个青年美术运动。当时1985年你在做什么？这个运动对你有什么影响？
张：1985年当时在湖南，我去“浙美”呆了几个月，那时正好是“八五新潮”最热闹的时候。我是以一个“旁观者”的身份见证了这个运动的开始，但是现在我给自己的一个定位是“潜伏者”，轻手轻脚在中国游荡，这段经历对我特别重要。一个是我挺羡慕他们，挺风光的，做的挺好，另一个是我也看出好像我能做的更好，哈哈。
王：“八五新潮”的时候，张老师实际上是见证者，旁观者或者用你的词“潜伏者”，是有学术目的的。后来“八五新潮”慢慢发展到了1987年时，可能这个活动也出现了一些问题？
张：它一个最明显的问题是，当时大家用的最多的一个词是“焦虑”。每一个人都皱着眉头，都感觉到迷茫，总觉得要革命，但革命之后都不知道怎么做了。它不像“五四”运动，那是一批有文化准备的人，一旦他们打开一种思路，就出现一批很成熟的大师级的人物。到“八五”的时候，很多人学术准备不足，仓促上阵，典型的是文化准备不足，所以整个艺术界出现就种集体焦虑，然后下一步就出现调侃。
王：1987年，出现一种反思，一个就是以孟禄丁和水天中为主提出的“纯化语言”。
张：对，就是针对这个情况，那些在学院的人提出了要“纯化语言”。“纯化语言”也不是说要躲起来搞“纯艺术”，而是要把语言做的到位一点。栗宪庭就提出一个“大灵魂”，实际上也就是他的一个观点，思想社会性更强于简单的艺术样式。其实我对两者的观点都是赞成的，因为我是把两者往综合里走。从一个“潜伏者”到“实践者”，是要去做出来的。艺术应该是带着问题去做，这应该就是艺术的特点。

我这个作品放在当时的情境中很能代表当时中国人的情绪，其实我从来就不是一个好像躲在角落里闭门造车的人，我的作品始终跟这个时代保持着敏感。

王：当时对于“纯化语言”和“大灵魂”处于两极状态观念，你觉得都有合理性，希望选择比较能够融汇在一起的个人理念，那么从这种理念的确立到画面当中的实施是怎么一个过程？
张：这恰恰是最重要的，我觉得艺术家有时候是孤独的，他需要很长时间在这个方面去做出来。它不是理论家，想出来一个理论就可以成功的。艺术家真的是要从感觉到观念，他最后是要做出东西来。我为什么对自己有信心，还有点底气？为什么我看许多人的东西，一眼就看得比较清呢？恰恰就是因为我经过了这个漫长的锤炼，这个时间可以说是非常幸运的，因为正好是在恰当的时间。现在的年青人根本就没有自然生长期，他还没有怎么探索马上就被签约了，其实这是很悲哀的。那天我看到水天中文章说“一棵大树要自身自然生长才能长好，不像菜园子”。我特有同感，因为当时我们是在一个学院，学院是非功利性的，而且我们最好的经历是完全做自己喜欢做的事情，四年的时光你不断的思考，不断的实践，再加上我在之前有一些文化准备。
王：《空鸣》这个系列在语言上是一种什么样的状况？其时我的内心有两种东西，一种是飘然的，一种是比较凝固的。有时候我会走向《空鸣》，一种“散”的感觉，到《实在》又是“凝固”的空间感。做《男人体》的时候，包括有一点“飘散”的东西。后来粟宪庭评价我的作品说“有一种凝固的东西”。那些现在流行的艺术家，他们简直没有多少思想，没有多少学问。在当时我们觉得他们根本就不学无术，后来被标榜成一个特当代前卫艺术家，我觉得这都是一种荒诞。
王：这种荒诞背后的原因是什么？
张：很荒诞，这主要是它的选择模式问题。它是被一些小商人、外国人操纵起来的。它不是真正从这个民族切身的社会、文化乃至中国情绪中产生的艺术，所以中国人感觉那种东西很投机。

创作就是走到一个绝境，就是说你要走到自己都感觉到无路可走的境地。

王：你对一些本质性的东西比较感兴趣，包括《实在》这批作品，从画面当中散发出来一种张力，一种比较有凝固感的力量的东西，我想知道这个系列的作品最早是从哪年开始的？
张：《实在》应该是1991年。
王：为什么要选择这种既像人又不像人，比较明显的具有一种灵魂和力量特质的意象来进行创作呢？当时为什么有这种考虑？
张：那时真的是凭着直觉在走。你想在毕业创作的时候，一般的人都会画现实摸得着的东西。而我画的时候就感觉到上午就是迷迷糊糊，到了下午就开始工作，一般我工作的时候是在黄昏的时候，那时候完全沉浸在个人的世界里面，就慢慢的体会。那种体会就是说，创作就是走到一个绝境，就是说你要走到自己都感觉到无路可走的境地。