第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺术史。批评家周彦曾指出：
　　“对西方学界来说，中国当代艺术尤其是它的批评和艺术史仍然是一个自闭的、自足的系统，这与它在世界艺术市场上的火爆与广为人知形成了对比。不幸的是，这是自中国艺术从20世纪80年代进入它的当代阶段以来的一种现状。”

　　同时，周彦也谈到，在西方的语境下，尤其是在艺术界与艺术教育系统中，目前中国当代史的书写仍处于一种尴尬状态，那就是缺少一本用英文写成的中国当代艺术史：

　　“和那些西方同事们一样，我们常常对这样一个事实深感挫折，那就是，除了一些关于个体艺术家、群体和特定话题的展览图录和文集之外，在图书馆里找不到一本这个领域的英文著作。缺乏一本中国当代艺术史的教科书不仅让教师和学生们、也让那些对过去三十年中国艺术界发生一切有兴趣的学者和批评家感到挫折”。

　　实际上，谈英文的中国当代艺术史写作仍无法回避两个关键性的问题。一个是书写者是否应该是中国的艺术史家或批评家？难道说西方的学者就不能书写中国当代艺术史吗？显然，由于身处不同的文化语境，由于面对着不同的艺术史参照系，即使面对同一种艺术现象，中西学者的看法、阐释的角度，以及得出的结论很可能完全是大相径庭的。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》（Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China）。但是，方力钧原来作品的标题是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有直接强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。实际上，不管是“政治波普”，还是“玩世现实主义”，西方的批评家、艺术史家都很少从艺术语言本身去赋予它们以艺术史的价值，相反，更强调的是这批作品隐藏在图像背后的社会学与政治意义。对于大部分西方的批评家、艺术史家来说，“政治波普”与“玩世”并没有太多艺术本体上的价值，因为，从60年代以来，英美的波普艺术就已经解决了图像的复制与挪用问题。正基于此，他们才侧重于阐释、挖掘图像背后的政治学意义。同样，按照西方艺术史的标准，中国“新潮”时期的大部分作品在形式、语言上就不具有艺术史的价值，因为它们是从西方现代艺术、当代艺术中借鉴过来的，所以，并不具有原创性。然而，在中国的部分艺术史家看来，“新潮”的意义正在于它的文化启蒙与思想革命，语言、风格的本体特征、审美价值则处于相对从属的地位。显然，就目前的情况来看，中国当代艺术史家、批评家的英文写作便显得十分的紧迫，因为，他们更了解中国当代艺术的发生现场，其背后的问题意识、文化使命，以及孕育其产生的艺术史情景，这样就会克服西方艺术史学者的“他者”眼光与根深蒂固的“后殖民”视野。

　　第二个问题是英文写作本身的重要性。就该问题，周彦的观点具有很强的说服力：

　　“我们认识到英语是学术界的主要语言，因此为了让我们的声音传达到国际学术界和艺术界，我们不仅要努力以母语写作，也要使用英语这一‘世界性’语言。中国当代艺术为世界贡献了杰出成果，已经成为世界当代艺术的有机部分。现在到了以严肃的研究和探索为基础忠实地记录它的时候了。一本以英语写成的中国当代美术史不但应该是过去所发生的事情的总结，而且我们希望通过我们的记录激发将来在这个领域的艺术史写作，从而出现更多的著作与文章。”

　　当然，即使是英文的艺术史写作，艺术史家同样也面临着编年史、方法论、艺术史叙事、艺术史自身的价值诉求等问题。正基于此，英文的艺术史除了语言表述的差异外，它和方法论的艺术史并无本质的区别。

　　不过，上述的三种艺术史写作方式并不是一个必然的历史线性发展关系。换言之，这三种艺术史的书写方式并不是格格不入、截然分开的，相反，它们完全可以同时存在，互为补充，共同推动中国当代艺术史的写作向多元化方向发展。但是，由于中国当代艺术史的写作仍处于起步阶段，仅仅只有二十多年的历史，因此，从艺术史的发展、演进规律来看，本文才将这三种写作模式概况为与之对应的三个阶段。