收藏和管理典藏品是复杂的，对于现代艺术博物馆来说，决策来自馆长和策展人。此外，每个部门还设有一个理事会授权的工作委员会，复杂具体操作该部门的收藏工作。MoMA的大部分典藏来源于捐赠者和友好人士，她们出于多年来与博物馆的友情而慷慨地捐赠和遗赠。博物馆的理事们在这方面扮演着尤其重要的角色。历史上这样的捐赠曾使MoMA获得了Bliss、Paley和Bunshaft提供的许多非同凡响的藏品，而新近的例子则有Smith和Schoenborn的遗赠、David and Peggy·Rockefeller、Dannheisser、Gund、Lauder以及Woodner家族的赠品。此外，博物馆的亲密友人（如Sidney and Harriet Janis、Mary Sisler、John Hay Whitney夫妇）的重要赠品，也充实了MoMA的收藏。

此外，MoMA同时也购进艺术品，即所谓“购藏”，并不定期地抛售部分艺术品以使其收藏作出调整或改善。在这方面著名的例子应该是为了获得毕加索的《亚维农少女》而出售了一幅德加的作品。《亚维农少女》是20世纪最著名的绘画之一，这幅作品的成功收购可以说是MoMA收藏史上的一座里程碑。这种出售藏品的方式，还使博物馆在1989年获得了凡高的《乔瑟夫·罗琳画像》，在1995年了格哈德·里希特的十五幅作品《1977年10月18日》。巴尔称这种方法为“新陈代谢式自我更新”。

从1931年正式展开收藏工作，在巴尔和其后的几届继任者以及洛克菲勒家族的努力下，目前这座现代艺术博物馆拥有全球范围内对现代艺术作品最全面和最大量的典藏，永久性藏品包括15万件绘画、雕塑、版画、素描、摄影、电影、录像、装置及其他新媒体艺术作品和14万册图书杂志，被艺术圈称为“现代主义之家”。

五，遥望大洋彼岸的镇馆之宝

对于MoMA来说，要想指出哪件作品是镇馆之宝是不可能的，因为他是现代艺术的百科全书，书中的每幅画都是现代主义的精品，正如我们无法分辨立体主义优于抽象艺术还是波普艺术优于野兽主义一样，要想将凡高、马蒂斯、波洛克、毕加索、康定斯基和安迪·沃霍尔排序是困难的，但是我们可以知道哪些作品具有现代艺术的里程碑意义，顺着几件重要的作品，我们可以发现贯穿于现代艺术内部的一条红线，即使我们暂时无法去MoMA亲临原作，我们也可以借助望远镜遥望大洋彼岸曼哈顿的艺术殿堂：

星月夜，凡高，1989年，布里斯夫人捐赠

布里斯夫人捐赠的创作于1889年的《星月夜》，是凡高后印象主义的巅峰之作。凡高眼中的星空是一片奔腾沸腾的能量，剧烈爆发的星光下，村庄显得很安宁，大地和天空交界的地方有几株火焰般的柏树，教堂的顶尖使人联想到凡高的故乡——荷兰。和姊妹篇日光下的《橄榄树》一样，这幅画同样源于想象和记忆。它摈弃了印象主义对自然忠实的原则，而选择了激荡的情绪与浓烈的色彩。正像这幅充满激情的画作，凡高用自己的作品为后来的表现主义绘画开辟了一条崭新的道路。

《舞蹈Ⅰ》，马蒂斯，1909年，Nelson A·Rockefeller捐赠

马蒂斯于野兽派横空出世的第四个念头创作的《舞蹈Ⅰ》，是Nelson A·Rockefeller为纪念阿尔弗雷德·H·巴尔捐赠给博物馆的。画中对人体的简化手法曾被贬损为“笨拙”或“故作原始”。同样引起人们关注的是作品在视觉上的平面感，对透视关系的忽视使得近处和远处的形象有着同样的尺寸，而天空则是一块蓝色的平面。左侧的人踏着她的舞步移动着，一条从后脚直到胸部的弯曲而伸展的轮廓线强调出她身体的力量。其他舞者的身体似乎很轻盈——轻得几乎飘了起来，最右边的那个女人被勉强地塞进画面，她的双脚消融在流淌的颜料里，而身体在旋转中向后仰去，左侧的那个舞者为了够到领舞者的手，手臂几乎完全伸直，在两只手几乎交接的地方，运动的势头冲破了那个圆面，画布的边框勉强地限制住了舞者的速度。画中的舞者，都不是平常意义上的舞蹈者，她们是永恒舞台上一群神话般的精灵，马蒂斯曾经说：舞蹈意味着“生命与韵律”。

《亚维农少女》，毕加索，1907年，布里斯夫人捐赠

1907年的《亚维农少女》（布里斯夫人捐赠）是现代艺术兴起过程中最重要的作品之一，画中描绘了妓院中几个裸体的妓女，她们中的两个分别把门帘挑开，其她的女人们则摆出一副挑逗与色情的姿态——她们的形象被处理成平铺的分裂的平面，而不是完整的立体；她们的眼睛或侧倾，或凝视，或不对称；右侧两个女人的头部是吓人的假面，空间的处理也一样，本来应该很远的地方，现在却以参差不齐的碎皮的形式向前推进，就像一些破碎的玻璃，画面底部的静物当中，一块西瓜犹如一把镰刀将空气划破。右侧那些人物的脸部刻画受到非洲面具的影响，毕加索认为它有着防范危险事物的神奇作用。而当时的那个危险的幽灵就是威胁人们生命的性病——这是当时困扰巴黎的一个相当严重的问题。《亚维农少女》以其对人物形象的近乎残酷的处理以及颜色和风格的冲突（这幅画的灵感来源于伊比利亚的雕塑和塞尚的艺术），标志着与传统构图及透视彻底决裂。

《记忆的永恒》，萨尔瓦多·达利，1931年，匿名捐赠

《记忆的永恒》是萨尔瓦多·达利于1931年完成的一件具有超现实主义纪念碑意义的杰作。在这个凄凉而漫无边际的梦境中，坚实的物体莫名其妙的变软，金属变得像腐烂的肉，伸直招来了蚂蚁。达利娴熟的控制着他称之为“愚弄眼睛的技巧”，为的是“对混乱进行秩序化，从而使现实世界彻底失去其可信性”。这是标准的超现实主义追求的目标，然而画面中也包括一些可指认的现实：远处金色的峭壁是卡塔罗尼亚的海滨，达利的家乡。那些无力的钟表就像发酵时间过长的奶酪一样柔软。在这里，时间必须失去它所有的意义，随之而来的是一种永恒性。那个奇形怪状瘫在画面中心的怪物，其面部轮廓与达利的脸非常近似，长长的睫毛看上去像昆虫般的令人不自在；那只似是而非的的舌头状的东西，像是一只肥硕的蜗牛，从这只动物的鼻子里淌出来。着手创作这幅画的前一年，达利已经系统的阐述了他的“妄想狂批判方法”，对自己炮制的精神幻象加以处理，用以进行艺术创作。“我与一个疯子之间的不同”，他说，“就是我不疯”。

《百老汇爵士乐》，蒙德里安，1943年，匿名捐赠

第二次世界大战期间，像其他为逃避战乱而移居美国的欧洲艺术家一样，“冷抽象艺术”大师蒙德里安于1940年来到纽约。他立刻爱上了这座城市，同时他爱上了爵士钢琴曲，并开始把它放入自己的绘画当中。新造型主义理论决定了他的绘画必然使用最基础的线条——也就是笔直的横线和竖线——以及一个很有限的色彩范围，红黄蓝三原色加上黑白灰。1943年完成的《百老汇爵士乐》省略了黑色 ，从而打破了曾经成为蒙德里安标志的色节，形成多色的片段。这些小巧而耀眼的色块制造出一种活跃而跳动的韵律，一种视觉上的震颤，这种震颤从一个交叉点跳跃到另一个交叉点，就像纽约的街道。蒙德里安对爵士乐的热爱，部分原因源自爵士乐有着和他自己相通的目标：“对旋律的破坏，因为旋律是对自然形式的破坏；通过纯净的手段——充满动感的韵律——连续不断的冲突来建构”。

《一（1950年，第31号）》，杰克逊·波洛克，1950年，与亚尼斯基金会交换获得

《一（1950年，第31号）》是MoMA和亚尼斯基金会交换获得的一件杰克逊·波洛克的作品，创作于1950年。“滴彩”，或者叫做泼彩技法，是波洛克为抽象表现主义贡献的一种激进的绘画方式，波洛克将画布平铺在地板上，一边来回走动一边在整个画布表面抛下或泼下一条条的油彩。《一》是其最大型的作品之一，我们可以从重看到运动的痕迹，整个画面充满激情的萌动；一串串、一缕缕的瓷漆，有的缠结，有的光滑，它们穿插着、蔓延着，形成一张由棕黄色、蓝色和灰色编织而成的精密、复杂的网络，期间穿插着黑色和白色，颜色在画布上主流的状态暗示出速度和力量，而作为一整体，画面看上去厚重、鲜亮——然而它的细部又带有蕾丝似的丝边，展示着一种柔美和抒情。波洛克从超现实主义推崇的通过偶然性去回避头脑的意识理念中激发了灵感，他开始试验用重力和颜料下落的惯性来制造偶然的效果。波洛克的绘画方式暗含着一种秩序感，其绘画过程的身体运动很容易把他的创作过程与编舞艺术进行比较，如同这些作品是一段舞蹈的记录图。有些人在《一》这样的绘画中看到了现代城市强烈的躁动，而另一些人则从“行动绘画”中体味到自然的原始节律。