雕塑家们对于过去具象、抽象的争论不再重视，他们更重视如何更有效地运用一切方式传达观念;雕塑家们对于传统的资源、民间的资源抱着一种更加灵活的态度，他们决不拒绝对这种资源的运用。

　　过去可能喜欢采用容易简单划线方法：从雕塑中是否出现传统符号来区别，你是传统派的，还是革新派的;你是主张维护雕塑的，还是主张颠覆雕塑的?

　　到现在，传统成为一种资源，一种可能性。与过去不同，如果你能有效地借用传统的资源、挪用传统符号，可能反而使你的作品因此而得分。

　　20世纪90年代，是雕塑界当代意识被唤醒，并获得自觉的年代，各种具有当代性的雕塑展览，雕塑活动以及理论、批评的实践活动，使当代雕塑发生了质的变化。

　　雕塑文化转型的一个标志性的事件是1992年“当代青年雕塑家邀请展”。

　　这个展览在1990年代有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。

　　在此之后，当代雕塑的展览接踵而至：

　　例如，1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰的雕塑作品展;1995年李秀勤、陈研音、姜杰的三位女雕塑家的作品展;“95雕塑、装置提名展”;1996年，雕塑与当代文化—第四回文献展”，等等。

　　20世纪90年代在中国高等雕塑教学中材料课程、抽象雕塑课程作为正式的课程普遍出现，甚至连“后现代”雕塑教学也在鲁迅美术学院雕塑系出现了。作为一向以严谨扎实的“泥塑”基本功见长的专业教学单位，在系主任霍波阳的推动下，于20世纪90年代末期开始，进行了一场“后现代”的雕塑教学的尝试，他们的做法是，在原有写实雕塑的优势上，近一步扩充教学内容，形成具象、抽象、观念等一个完整教学体系，改变过去只学到具象就止步的做法。

三

　　2000年以来，影响当代文化进展的，有两个关键的因素，这就是媒介和图像。

　　媒介和图像给当代雕塑带来了直接变化：

　　1.虚拟雕塑形象的出现。

　　人作为雕塑的中心题材，稳稳地占据了雕塑的历史几千年。在现代主义出现之后，人的不变地位开始受到“抽象”形象的挑战，几何体、有机体、现成品、构成物，成了雕塑惯常表现的对象。

　　在图像时代，人的形象在雕塑中大量复活，但是这个时候的人不在是过去“高贵的单纯”时代，那种单纯而有高贵的“人”，而是图像化了的、虚拟化的人。这些人，和人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境很难再一一找到现实的原型和对应物。

　　大量的拼接、挪用、并置，甚至“关公站秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国，时间和空间的界限，都可以在这里消弭;经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用⋯⋯

　　2.雕塑在视觉上变得色彩斑斓

　　图像时代也就是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。

　　3.雕塑造型上的卡通、动漫趣味。

　　这个时代年轻一代的视觉资源大量来自电视，来自电脑荧屏，来自广告;因此，这一时期雕塑中受卡通和动漫影响的痕迹非常严重。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。

　　2000年以来，在当代雕塑中，新的一代崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校，或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这一批新人和这一新的模式应该是2000年以来，中国当代雕塑最值得关注的现象。

　　这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走，向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》等等。

　　他们创造出了与当代信息社会、网络时代和虚拟空间有着密切对应关系的新的雕塑模式，我们不妨称为“虚拟嬉戏”的模式。

　　这些2000年以后所涌现出来的更年轻的雕塑家来说，他们的雕塑来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化，立体的平面化，凝固的动画化，它使永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了昨日黄花。

　　2000年以后，走向世界和寻找中国的两条轨迹，构成了中国当代雕塑的学术目标。

　　“走向世界”就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。

　　如果说，在20世纪90年代，中国当代雕塑家对外交流还是以个人的身份，参加国际雕塑活动并进行对话的话，2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。

　　2000年以来，随着中国在经济上的崛起，它在文化上，对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展，以及奥运雕塑国际巡展等中国雕塑在国外的专门展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。

　　2004年7月3日，作为2003—2004中法文化年闭幕式的重要项目，“中国•想象：中国当代雕塑展”在巴黎杜伊勒里公园展出，展览持续了一个月。

　　“走向世界”的另一端是“寻找中国”。

　　这实际是非常合乎逻辑的。或者，这种相辅相成的现象，可以把它们看作是全球化时代的一种典型的文化表征。就文化而言，全球化时代呈现出两种相反的结果;其一，全球化的力量让文化的部分趋同，在文化的流行和时尚的层面可以清晰地看到，占据强势地位的文化，具有何等的辐射和同化的力量;其二，全球化的过程反过来愈加强化了不同地域的、民族的文化的价值和魅力。
　　或者可以这样说，全球化的过程，又是一个寻找、发现、肯定差异的过程，也是一个不同类型、不同特点文化交流、对话的过程。人们常说“只有民族的，才是世界的”，这话才说对了一半;同时，必须承认，“只有世界的，才可能是民族的”，同理，没有世界，民族有什么意义?如果不把全球化看作是一个吞噬一切的怪物，而是一个共同的平台，那么，如果没有这个平台，差异和另类也无法凸显，它们的价值和意义也无从认定。

　　2000年以后，在当代雕塑的“中国化”的过程中，出现了许多优秀的作品。例如，田世信、曾成钢、陈云岗、蔡志松等人的创作，证明这个时期的雕塑家不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看作是保守，而将它们与“当代”对立起来。雕塑界的这种变化应该是一种心态的成熟的表现。强调自身传统的，并不排斥向国外学习，因为在这些强调继承民族优秀的雕塑传统的艺术家的作品中，同样能看到他们对国外优秀雕塑的学习和借鉴的痕迹。

　　新时期的中国雕塑见证了中国改革开放30年的历史进程，见证了中国社会转型和发展的历史;“以图证史”，中国雕塑以其与中国现实的对应关系，以及它在当代社会的社会功能的发挥和在自身的语言和形势的拓展中，在近三十年中，都取得了可喜的成就。

　　孙振华 深圳雕塑院院长
　　文章摘录自《成就与开拓》新中国美术60年学术研讨会文集