下面我们从部分参展艺术家的作品介绍，管窥印度当代艺术的现状：

　　Fariba Alam出生于并成长于美国，目前生活于纽约。她的作品将印度殖民地摄影、20世纪70年代的家庭照片档案和她自己的摄影和绘画融合为一体，从而创造虚构的身份和空间。她最近的作品主题使用从夫和连续这两个伊斯兰教的、极简抽象艺术的概念技术。通过嵌有自传式修辞的重复的瓷砖形式，她在创造空间的同时将历史重现为现实。她这次的参展作品《夜之旅》恰到好处地穿插着幻想之旅和不可思议的对话。作品的主题涉及先知穆罕默德一段著名的经历，也就是在整个南亚地区广泛流传的“升天”故事：他在麦加和耶路撒冷之间进行神秘“夜行”，升入天堂，遇见先知和上帝，并从他们那里获得祈祷仪式方面的直接指示。末一个细节促使我们回顾图像中无脸女人作出的惊人的姿势——她作出这种姿势是为了祈祷还是凝视？她是一位敬神者，还是一名观光客？倘若说“夜之旅”中的指涉相当含糊，不带明显的暗示或宗教意味，那么Alam 2009年的《升天图1》继承了这一模糊性：一个半裸的、半罩着面纱的神秘女体，具有镜面反光效果，正与画面中央冰冷的几何图案形成对比。此处，Alam的作品借鉴了南亚伊斯兰文化丰富的叙事传统，同时摒弃了简单的譬喻。遁词和暴露，柔软的肉体和冰冷的权威姿态相互纠缠，难分难解，凝滞于不断的运动之中。

　　在Fariba Alam的画面所达成的众多微妙均势中，最直接的也许就是艺术家和诸多传统流派之间的平衡。与此类似的是Hema Upadhyay作于2007年的一幅未命名的画作，这是她的系列作品之一。Upadhyay的作品在装饰背景之中拼贴出的微缩照片式的自画像，令人联想起印度莫卧儿式建筑室内装修中细巧的硬石镶嵌图案，又使人回顾维多利亚式客厅饱含激情的含蓄之风。画面的效果绝大部分源自艺术家的剪贴手法，实现了对原本正式的装饰模式的疏离和反动，并代之以一种模棱两可的视觉冲击。与Alam类似，Upadhyay将具有古典美的精确设计与人体浑圆的绽放并置一处。在这幅画作中，人们一同嬉戏，慵懒地躺在茂密的甜李树的树枝上，一边遥望远方，一边抚摸着用粉红色颜料绘出的孔雀喙。正如Alam，Upadhyay的作品探问了个体与一个被称作“传统”的、先于她产生的观念和制度的庞大集合之间的关系。但在Upadhyay的画面中，女主角的身份要明确得多，而她与之叫劲的“传统”却更难界定:梦幻花园的设定令人联想起印度-波斯细密画，但同样易被视作受其激发却又大相径庭的精美壁纸。Hema Upadhyay在2008年的《此致敬礼》展览中表明了一种不同的喜鹊式折衷主义：延伸的贫民窟立体模型以粗凿手法做成褶皱马口铁的模样，厚重、无生命力，却烙下某种不为人知的施暴痕迹。在一片无垠的马口铁屋顶的汪洋大海中，点缀着附近庙宇和清真寺结实的圆顶以及零星几盏昏暗的路灯，随处可见多层建筑在其中摇摇欲坠。

　　Suhasini Kejriwal长期致力于建造非现实景观，通过极端的浓缩、摄影般的精确和凌乱的绘画表现方式，实现荒诞和装饰的兼容。她经常拍摄花卉图片作品，并花费精力将花卉的细节描绘于画布上。她专注于画像中线的存在和结构，从而使观众在观察画像时，不得不放慢，将图像分析成更小的图像。在她的雕塑作品中，我们可以体验到相同的瓦解风格，即整个作品被分成一些更小的部分并最终形成图像。其创作于2009年的未命名的画作展现了一片虚幻的景观：各视觉界面纷繁交错，交织的植物图和解剖图在空白背景上相互挤压，其中有些形象仿佛是在显微镜下看到的：丛生的树影连绵起伏，兀立于茂盛植物图像和精心剪裁的纸花剪影之中。这些结构相互挤压，不分不合，随时可能同时崩塌，形成某个抽象图案，好似轰轰烈烈地上演一场含蓄而又错综的正剧。

　　Vibha Galhotra 居住在印度的昌迪加尔，她在这座城市中找到了灵感。在寻找灵感的过程中，她创造了自己的城市并模仿人们与现实城市的互动过程。在互动过程的每一个阶段，从她最初的想法到想法的实现呈现，从原材料到材料的感官知觉，我们都感到了艺术家的风格。但是，一旦作品完成，它就脱离了艺术家而成为独立的个体，正如现实的城市虽由我们创作，但它却是有自己生命的有机体。2008-2009 年的装置《新伪装》大量戏剧化地运用了夸张的手法展现了一个反乌托邦的未来城市景观，一个类似马尔萨斯学说预见的噩梦般的极端城市化格局：密不透风、四处反光、带来晕眩和超现实主义感。六个体现艺术家设计的“新伪装”的服装模特儿一动不动地站在屏幕前，他们身上的制服是对身后延伸的令人晕眩和昏昏欲睡的建筑群的滑稽模仿。众多印度乃至南亚当代艺术作品均以大都市的扩张为背景，且对该主题的接受本身亦参与了文化尤其是流行文化的自我衍生这一更广阔的进程。城市所呈现的拥挤的视觉效果—形形色色多变的闪光屏幕、绘制的广告牌、车水马龙以及印度穷人缺乏隐私的生活均为居住在都市的印度当代艺术家们提供了丰富的素材。

　　Subodh Gupta画作中的不锈钢闪烁着微光，表面光滑平整，一尘不染。基于这一广泛用于标准家居（尤其是厨房、器具和容器）的材料，Gupta发掘出一种独特视觉语言，既可表现出多变的金属象征的健康有序的生活所散发的梦幻般的诱惑力，又可表达出因这种生活的姗姗来迟而引发的挫败感。这些物件没有聚焦，模糊不清，恰好容纳飘忽不定的希冀。他的绘画作品和装置中的意象往往带有英国殖民统治时期及其对现代印度的影响的整治偏好。

　　Thukral & Tagra，Thukral出生于旁遮普，Tagra出生于新德里。他们是通过艺术作品而关注社会问题沟通方面的不断尝试的艺术家。他们注重并意图模糊通俗文化与艺术之间、艺术灵感和媒体宣传之间、产品布局和展览设计之间的界限，他们的作品对于印度今天的消费文化及其影响的全球化提出了犀利的评论。2009年的《周末富矿体4》则汲取了一套截然不同的念想和形象：一串闪闪发光的购物车宛如一条盘旋在人造天幕中的巨龙，空中凌乱地漂浮着一些塑料瓶，花叶纷纷如雨下, 飘飘然，欣喜若狂。在一个仍以在露天小摊和小店购物为主的国家里，购物车代表了一个强大而又鲜明的声音,暗示一整套便利条件： 宽敞的林荫道两侧放满货色齐全的货架，可立即获得生活所需的一切产品，接着不必再为每一样小东西竭力搜寻一名好管闲事的店主、商店跑差或中间人。超市和大卖场巧妙地对公共空间作出了纯小资式的重新定义，营造出一种独特的自由氛围。高档购物中心为高端公众服务，他们在封闭的空间内远离附近熙熙攘攘的街道。这是可被Thukral & Tagra的熟石膏“不朽者”当作家园的地方。2008年的《永恒不朽10&11》取材于由一些旁遮普年轻人（他们大都为艺术家的熟人）的画像组成的形象和雕塑，并将其转化为人造家用品柜的表面，将其置入装饰框架，覆上光滑的塑料和石膏层，像标本一般悬挂在墙上。

　　Reena Kallat出生于新德里，丧失的概念是其艺术里反复出现的主题。其2008年的作品《同义词》以镶嵌屏幕模仿着色橡皮图章，借旧式文员的用具表现一般印度人刻板的官僚主义作风。橡皮图章上列出了失踪的印度公民、被绑架者、被遗忘者及洪灾遇难者的姓名。图章用十四种不同的字迹和语言书写，不仅指向印度公众生活中失落的环节，还凸现了印度惹人争议的复杂异质性，其地方、区域和国家之间的混乱联系以及竭力维持某种虚弱控制力的档案制度。Kallat向我们表明，上述原因导致了国家掌握的信息不足，使档案记录中充斥着隔阂、裂痕、重复、冗文以及令人不安的沉默。文员的分类帐目说明这些人都是类似的，这些面孔就像乌托邦的公民一般彼此相同，可相互替代，仅仅外观不同，在精神和涵义上则彼此一致。脸上的毛孔使他们的脸仿佛笼罩在雾气之中，近看无法辨认，于是又形成了类似的面貌。Kallat关注个体与国家之间的距离，关注活在官方文件柜中的幽灵，并关注将个体和国家制度化地结合在一起的技术。

　　Mithu Sen出生于孟加拉，作为印度当代艺术领域一个年轻但已有影响力的人物，她吸引了众多的注意。在Sen的作品中，官僚的脸部拼图碎片被赋予浑圆的、不可预测的聚焦效果。在2007年《萧条后的欢舞1》中，Mithu Sen 装扮成鹿女的模样，用蹄角代替四肢翩翩起舞。她裹着一件虎斑萨满教道袍，戴着一条棉绒花串成的项链。Mithu Sen将身体作为一种未完成的物件来赞美，它萌生于一个无休止的、不可更改的进行过程，戏谑、混杂且未完成—而且确实也无法完成。Sen着迷于恶作剧般的奇形怪状的人体，这在《虚假的朋友1》这一荒诞喜剧中尤为明显：墙上裱着一排数码修改的、故意丑化的涂鸦照片，有些人身上带有怪异的血斑，面貌扭曲变形，他们伸出舌头，露出柔软的内脏，混乱而又执着的肉欲气息四处弥漫。这是Sen作品中惯用的手法。那些荒诞之作旨在戳破包围我们的僵死制度那宗教式的肃穆面孔，并揭穿其对所谓完成性、完整性和必然性的主张。我们在杂志封面上看到的健美的形体拥有虚构的完美面貌和光洁无瑕的肌肤，而Sen作品中奇形怪状的人体则坑坑洼洼，凸凸凹凹。在《虚假的朋友1》中，艺术家粗放的数码剪辑手法清晰可见，尤其令人注目。它向我们展示了势不可挡的多样性和大杂烩式的混杂性，充满揶揄和挑逗。Mithu Sen所创作的假朋友们顶着鸡窝状乱蓬蓬的发型，披着粗劣缝合的衣服，沉浸在半人马式原始的狂欢中，这表明只有具有适应力、异质性并随时乐意接受新鲜血液，方可达到轻快愉悦的境界。

　　Chitra Ganesh 出生于纽约，她作品吸取了广泛的材料，包括印度教意象、希腊和佛教神话、十九世纪欧洲人像和童话故事以及宝莱坞海报、动画和漫画等当代视觉文化。她致力于剖析神话以寻回遗弃、欲望和迷失的关键时刻。自动写作的过程是她实践的重中之重。在此过程中，身体成为社会和心理犯罪的场所，增倍、肢解并不断超越其局限性。在2007年的作品《幸运者》所呈现的血腥的异形体和多变的肉体则洋溢着一种更为严肃的氛围。Ganesh一直对神话的叙事性和持久多变性深感兴趣。她以南亚丰富的流行文化为素材，尤其是将根据老旧的古印度故事改编的连环画内容改头换面，将谆谆说教式的长篇大论变得尖锐和陌生化，打断其流畅的叙事，制造间隙和断裂。但《幸运者》则是对一个相对近期的知名虚构故事的间接致敬，即Luis Bunuel 和Salvador Dali 1929年合作的短片《一条安达鲁狗》中著名的挖眼球场面。影片开头展现了一幅著名的骇人画面：一名男子操着解剖刀切开一位坐着的女人的眼睛，过程详细得让人毛骨悚然。这一犯罪场景让观众身临其境，似乎由于看到了不该看见的东西，他们自己的眼睛也被牵连在内，任人宰割。 Ganesh再现了这一充满暴力的瞬间，这一标志着超现实主义诞生的顿悟性的视觉断裂Ganesh借用并颠覆了布努埃尔和达利的超现实主义神话所凸现的眼睛的阴柔性，使其成为一个未经世故的见证人。

　　Schandra Singh生于美国，她自称“欧亚金发女郎”，是奥地利母亲和南亚父亲的结晶。2009年的《迦梨（印度教女神）》展现了女神脆弱易变的肉体，表现出和Ganesh同样的对神话形象的痴迷。然而，作品画面中没有暴力和肢解，而是呈现出一幅波光粼粼的印象主义肖像画，如同在炎热的暑假透过游泳池柔软的水波所看到的景象：脆弱的、半裸的人们，四肢几乎片片碎裂、瓦解，却在凝视的瞬间合到一处，与此同时，被稀释的细密油彩上浮现出一个个神秘图案。迦梨女神从海中走出，她生着数不清的手臂和无数只眼睛，腰上垂下鲜红的毛巾，头上和肩上涌现出一群漂亮的异物—尖叫的猫、干瘪老丑婆，以及在她指间挣扎的凡人。她穿越了世俗与脱俗、连贯与崩溃以及仙境与新泽西海滩的视觉效果之间的距离，从而使所刻画的对象交迭的肉体散发出令人愉悦的黏乎乎的物质性，抹去了偶像原先具有的史诗般的距离感。

　　《印度现在》艺术展是印度参加上海世博会的前奏，印度不断崛起的经济不仅让世界关注到了这个国家的经济潜力，也让艺术界的人士开始慢慢关注到印度才华横溢的当代艺术家，但是这些艺术家还仍未得到画廊与学者的充分关注。不管是从市场潜力还是艺术价值来讲，印度的当代艺术都值得我们投去关注的目光。