| “国家遗产”：当代艺术界的思想献礼？ |
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| 日期：
2009/10/29 10:12:24 编辑：万静
来源：
南方周末 |
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“东风”是1958年长春一汽生产的，名字来源于毛泽东的“东风压倒西风”，是工人们用23天手工赶制出来的。王广义理解，这是在“极度信仰”的状态下才能完成的壮举。
送给毛主席时，“东风”车头上还安着一条“金龙”。王广义没能查清楚，放在车前盖上的那条金龙，究竟是上面的决定，还是工人的自发。“这个细节很重要，如果这个车没有这个细节，它的感觉完全不一样。”王广义解读说，“本来是要往前走，进入工业社会，实际上这边又回到某种类似于封建社会的王权崇拜。”
毛泽东只坐过一次“东风”——汽车送到中南海，跟林伯渠一起，坐着车子绕了中南海一圈，之后就再没坐过。
王广义更愿意理解为，毛泽东觉得坐一圈，这件事就完成了，“毛泽东是非常复杂的人物，他在接受这个车的一刹那，也许有一种接受贡品的感受。”
王广义并不是要批判这样的毛泽东，相反，他觉得自己是赋予毛泽东“更大的含义”，是把这个被众多人塑造成“神”的人物，用艺术的方式还原为“人”的伟大。“这才是真的伟大”。
这辆车现在保存在国家博物馆。王广义的助手从旧货市场找到这辆车的缩小模型，模型还带着证书，写着缩小比例。王广义按照这个小模型，将“东风”车按照原样大小仿制出来。
最初翻制用的是青口铁。青口铁是铁里最朴素的，随着风吹日晒会生锈变红，“本身特别像工业革命最早期那样的粗糙”。
但青口铁造出的汽车太重。英国曼彻斯特的美术馆地面承受不了，而且门也不够大，汽车没法运进去。
王广义就又用玻璃钢翻制了一遍，比原先的铁车轻5倍，再把它切割成8块，弄到英国展览。
玻璃钢翻制出的“东风”车是灰色的，王广义觉得“歪打正着”：“有一种特别的文物感。”
在深圳展出的也是玻璃钢的。青口铁的至今还存放在王广义的北京工作室，明年上海世博会，它将应邀参加其中的一个展览。
翻制这辆车时，王广义拿摄像机录下了工人们把模型切成八块的情景，工人们一边聊天，一边抽着烟；而1956年中央新闻纪录电影制片厂拍摄的纪录片《第一辆汽车》里，工人们在制作新中国第一辆载货汽车时表情“极其严肃，简直像在做一件圣物”。
依照王广义的最初方案，“东风·金龙”汽车旁边还应该站着几个漂亮的车模，用以象征对物质的极度热情、当代社会膨胀的欲望；背景音乐则放《东方红》，让人回忆起当年那种准宗教的氛围。
黄专告诉王广义，音乐、模特对他自己的作品本身确实很好，但会影响他人。所以，在深圳OCT当代艺术中心展出的“东风·金龙”，就只是安静的一辆车，以及作为背景的一幅历史照片的放大版，照片内容是1958年毛泽东观看“东风”小轿车的情景。
在英国的展览也是这样朴素。从王广义收到的反馈看，英国媒体并没看懂他的作品。王广义说，几年前就有德国记者问他，怎么向德国观众解释自己的作品。王广义开玩笑地说，这不是他的问题，如果德国有人对他的作品感兴趣，那他应该主动去学习。
别说我设计过观礼台
汪建伟的《观礼台》和卢昊的《复制的记忆》则是有关建筑的。《观礼台》取材于天安门旁的观礼台，《复制的记忆》是复原北京内城9座城门——以一种文化乌托邦态度对中国城市建筑进行的视觉文化史“研究”。
《观礼台》方案的产生，源自汪建伟在1997年做的影像作品《日常生活的中国建筑》，他拍摄了成都的市中心广场，那里曾经是刘备的一个议事厅，1967年被拆除，建成“毛泽东纪念馆”。
汪建伟找到纪念馆的建筑师，但没人愿意承认自己是设计者，因为他们破坏了历史文物；关于那栋新建筑也没有任何想法可谈，因为建筑所有的尺度、方法都早已安排好，他们只是在完成任务：比如台阶有56级，象征56个民族，而毛主席像从底座到顶部是12.26米，暗含了毛泽东的生日。
汪建伟开始意识到，在看得见的建筑背后，有很多看不见的事实。这种情形同样出现在他与建筑师张开济的交谈中。
张开济“设计了半个北京城”——革命历史博物馆、钓鱼台国宾馆、北京天文台都出自他手。后来是张开济说漏了嘴，才让汪意外得知，他设计过天安门观礼台。
在此之前，张开济一直不承认观礼台是独立的建筑，而汪建伟意识到观礼台的“存在”后则很吃惊，觉得那是极简主义建筑的一个典型例子，它与建筑功能完全吻合，功能之外几乎没有任何空间去延伸。
更让汪建伟感兴趣的是观礼台背后的事实，比如观礼台是应什么样的需求产生的？为什么要建在天安门边上？谁又能够上观礼台？他觉得，这些元素合起来，再加上作为建筑实体的观礼台，才能让观礼台成为一个完整的意识形态建筑。
张开济记得当时是周恩来说，为了1959年大阅兵，让外国友人和中国的工农兵代表也能在天安门观看阅兵和游行，要建一个更大的观礼台，但必须跟周围的环境协调一致，还要有厕所、贵宾厅之类的设施。
除了张开济，当时人民大会堂的设计者张镈也有一个方案竞标，这个设计跟天安门城楼很相似，也用了很多琉璃瓦。汪建伟看过两个方案，觉得张开济的方案为了功能而设计，看不出是新建的。
至于谁能上观礼台，汪建伟也做了很多研究。上观礼台的主要有三类人：第一类是各国使节；第二类是不够上城楼资格的领导，在1950年代，这部分人包括大将以下、少将以上级别的军人，以及地方区域的政府官员；第三类是各条战线的先进模范。
萨特和女友波伏瓦也上过观礼台，那时他是法国共产党员，法共派他们以及其他人到北京观礼。汪建伟还在一篇回忆文章里看到：“萨特在观礼台上，看到他所信仰的共产主义如此繁荣，激动得热泪盈眶。”顾铮帮汪建伟找到了萨特上观礼台的这张照片，只是“热泪盈眶”还有待考证。
观礼台的使用时间间隔越来越长，从1959年建成后到“文革”前，每年都要使用；“文革”期间的使用情况不详；“文革”后，直到1984年，由邓小平启动，庆祝35周年；1999年建国50周年的时候又用过一次；然后是今年。
汪建伟开始打算用“切片”的方式来呈现观礼台，即从观礼台中选取一段按比例翻制，展示它的外表和截面。他一直不知该用什么材料、该做多大，才能让观众不陷入“切片”本身，而能理解他想要表达的“意识形态建筑”的含义。
“意识形态”对他而言意味着权力，意味着必须强调一种明确的东西，比如谁能上观礼台、谁不能上。他曾想过用软体材料来做观礼台的模型，软体模型一半被支起来，一半被叠起来，以颠覆人们通常对“建筑”的概念。
2009年4月在英国曼彻斯特的展览，汪建伟最终采用了诺曼·福斯特公司的建议，抛弃“实体”，借用电脑技术把张开济的图纸建成一个虚拟的三维模型，再把这个模型放到曼彻斯特的三维电子地图上，做成一个互动装置。
英国观众可以通过操作电脑，把观礼台模型放到曼城的任一位置，再选择自己站在观礼台上的位置，就可以从大屏幕上看到这样操作后的效果。
展览在英国并没收到太多反馈。不过有意思的是，世界史学大会那时也刚好在曼城举行，还把“国家遗产”展览当作其中一个主题。这让汪建伟觉得已经有了进步，至少没有像以前那样一出国展览，就被明显地贴上“中国”标签。
深圳的展览中，汪建伟采用全新的设计方案，按照福斯特的三维建模，按比例还原成实体的“观礼台”。实际上这个观礼台跟张开济的已经不完全一样了。
观礼台一端摆放着一部分张开济的设计图，以及英国建模的图纸，另一端是一台电视台在播放一堆人在天安门前照相的情景。没有任何文字说明。一位年轻妈妈带着孩子到展场转了一圈后，又疑惑地离开了，一边还嘀咕：怎么连个文字说明都没有呢？
“有说明也不一定看得懂。”黄专觉得展览的作品中，汪建伟的是最没办法大众化的。
汪建伟觉得“模糊”才是这个作品的意思所在，他希望能在“西方话语体系”之外，找到另外一套适合中国的,与中国的民众、中国的文化建立关系的可能性。他愿意这样去理解“国家遗产”这个概念——一种跟时间有关的关系，而不是那么去强调这个词语所携带的政治含义。
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