| 第二、《生命的敬礼》，这个题目是描述式的，是对图像主要内容的描述。而《感恩》，这个题目是价值认定式的，是作者对“敬礼”意义的阐释。
也就是说，两相比较，《感恩》由于是图像的再创作，作者主观性的成分会更加突出，作者只有通过加强图像的阐释性的工作，才能弥补它在图像新颖度方面的不足。
具体的图像分析可以说明同一内容两幅图像所存在的主要差异：
1、摄影作品中，围绕郎铮最近的七个军人，除郎铮右手后侧的一个战士露出半个脸面外，其余六人面目均被遮蔽;而绘画作品中围绕郎铮的七个人物中，除最近处一个面孔被右胳膊遮住，其余都不同程度地露出了面孔。这或许就是“原生态”和“画面处理”之间的区别。
显然，摄影中，虽人物面孔遮蔽，但显示出匆忙、急促的感觉，使得现场感很强;而绘画更强调人为构图，显然它不愿意完全停留在画照片上，所以对画面作了处理和设计，这两种不同恰好彰显出了两种视觉媒介的区别。
2、在绘画作品中，最突出的对象是人物，而作为人物背景的废墟、临时担架等等方面都有留白，可能是来不及画完。
据报道，《感恩》这件作品是5月20日全国哀悼日的第二天，上海油雕院组织画家在4天内赶画出来的。绘画由于是人工的，所以，它无论怎样参考照片，它都有很大的选择、取舍的余地。而且，绘画由于需要较长时间的制作，它远远不如摄影那么快捷。而摄影图像由于是机械的，自动成像的，所以，它不仅快，而且它在一个画面中所传导出来的视觉信息是相对完整的。
3、在绘画作品中，出现了一个戴白头盔的人，还有两个战士戴着白口罩，同时，参加救援的军人都背着黄挎包;而在摄影作品中，全部军人没有挎包、没有白口罩，也没有戴白头盔的人。
这一差异似乎在告诉我们这样的信息，绘画的作者似乎更倾向于将画面纳入到一个更规范、更合理的解释系统中。例如，白头盔可能代表警察，或其它救援队伍，这是为了向观众暗示“全国人民都在参与救灾”;挎包、白口罩则是在救援军人的队伍中，比较标准和普遍的装束，只有更“常见”，才更符合人们对救援部队的想象，也才更有助于暗示救援队伍是一个统一的“整体”。
第四、由此可以发现一个有意思的现象，按常理，绘画似乎更有利于天马行空的创造性和个性;而摄影由于受媒介的约束，只能选择眼前已有的画面;然而在实际中，在具体“面对灾难”时，绘画由于缺少现场，它只能用和“合理”、“常见”的一般性内容和动作来反映救灾场面;反而，摄影记者因现场的丰富性和个别性使他们有了更多的个人化选择。所以，“现场”让他们获得了自由。
正是因为以上这些原因，在这次全国各地出现的抗震救灾的画展、雕塑展中，真正有个性，有感染力的作品并不多。许多作品在观念、表现手法上都似曾相识。在图像来源上看，由于他们不在现场，只能根据影像资料凭想象来创作，所以他们的作品容易落入一般化的巢臼。
两种图像方式相比，“艺术”的无奈显而易见!
三、图像的遮蔽
当我们将“图像”与“诗歌”进行比较中，看到“图像”的巨大进步时，同时也要看到，在强调图像在视觉上的优越性的时候，也不能忽视了图像的局限和它自身存在的问题。
图像的问题也是明显的。它的问题首先在于它视觉上的遮蔽性;而且，这种遮蔽是双重的。
第一重遮蔽是图像这种媒介本身的有限性，它导致在一定程度上遮蔽了图像和现象世界的全面、真实的关系。
英国历史学家约翰·哈尔在谈到表现战争的画像所面临的问题时曾经说过：“战争枝蔓，艺术浓缩。”他的意思是说，艺术家(也应该包括影像艺术家)只能将战争拆解为一个个视觉片段。在抗震救灾的过程中，我们一方面庆祝图像的胜利，同时，我们又应该清醒地意识到，这些图像所反映的远远不是灾难的全部。面对灾难，图像不可能转译和复制全部的现场，不可能完全清晰地展现灾难的每个过程;我们通过只能通过图像感知到灾难非常有限的一小部分;这就是柏拉图所说的图像先天的不足。
“高于生活”、“典型化地反映生活”等等说法，曾经让我们理直气壮地阻断了对图像有限性的追问，从视觉文化的角度看，视觉图像无法还原视觉现实的事实，使我们应该重新质疑视觉图像中整体和局部、真实和非真实的关系。
这种质疑过去就是一直存在的。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中说：“自然，看海本身比看画好的多，但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足。”(《生活与美学》，人民文学出版社1957年版第91页)说到底，视觉图像与现实世界相比，无论如何，它也只是一种有限的替代。
第二重遮蔽是人为的遮蔽;这是有意识的，或不得不的遮蔽。
许多第一线的记者或救援人员，经历了灾难现场后，在心理上留下了永远的阴影。他们看到了太多触目惊心，难以释怀的画面，有些他们拍了，但无法发表;有些甚至连他们自己也不忍心去拍。例如，有一个摄影记者告诉我，他拍过一张把人压成了平面的照片，但他无论如何都不肯将这张照片示人。
这些遮蔽显然是出于伦理的原因，出于不忍之心。还有些遮蔽则是制度性的，从视觉规训和管理意义上的遮蔽，例如场面混乱、例如管理不善，例如人群冲突，总之，也有大量的图像因为与宣传口径不符，与人们的想象不符，与人们期待不符而被遮蔽。
在图像时代，图像的获得是容易的，但又是被管制的。对灾难而言，那些被准许的图像在客观上具有了垄断和控制的意义，正如有些灾难现场被强制封锁一样。对于不能发表或者公开的图像而言，它不仅代表图像的遮蔽，连同一部分真实的视觉现场和事件也被遮蔽了。
对于视觉图像而言，是否需要管制?需要怎样的管制?需要什么程度的管制?这些显然不是视觉图像本身的问题，更深层的解答在于视觉图像的政治伦理和社会伦理。
视觉图像的伦理
面对灾难，艺术何为?
面对巨大的灾难，一个从事视觉图像创作的人，具有两重身份：一重身份是作为公民，作为个人，他可以做志愿者、当义工、可以募捐、筹款，等等;另一重身份是“摄影师”、“摄像师”、“艺术家”，他们的工作是使用他们所掌握的技术，从事视觉图像的记录、创作和传播的活动。
在此过程中，从事影像创作和美术创作的“视觉工作者”他们的表现是不尽相同的。
影像工作者最大的愿望是到灾区现场，只有到了那里，他们的价值才能最大化。
我们注意到，艺术工作者常常会忽略自己作为公民的个人身份，他们对救灾的作用，更希望通过自己的艺术作品来实现。尽管他们中间的一部分人也参与了募捐，但是更多的人则希望通过捐出自己的作品，或者通过举办展览和义卖来帮助灾区。
在某种程度上，他们是把自己的“艺术”放大了;这种做法对许多艺术家而言，成为了一种习惯。
面对灾难，“艺术品”究竟有多大的拯救作用和疗伤作用?在很多时候，面对灾民，你与其让他们观画，不如以一个普通人的身份和他们说说话，谈谈心，这种行为也许比在家里画画，拿出来展览、参加义卖更有实际效果。
对于灾民而言，对于从灾难中走出来的人而言，让他们反复观画，其实是一种折磨，是一次次掀起他们的伤口，一次次挑起他们内心的剧痛。
更重要的问题是，如何看待“艺术的僭越”，以及把握好其中的伦理尺度。
“艺术的僭越”是我临时想到的一个说法，它的意思是，艺术作为社会的一个子因素，它应该从属于社会的总体利益和总体目标，但是在实际生活中，社会的灾难、痛苦常常成为成就和催生艺术的土壤和条件，也就是说，在很多时候，国家、民族的不幸成为艺术幸运的必要条件，它们与艺术的幸运形成了一种因果关系，这就是艺术的僭越。
我们注意到，当灾难发生以后，许多艺术家几乎是本能地想到了他的艺术，在这个过程中，灾难本身似乎成为艺术家展现自己，展现艺术的一个契机，而很少思考：面对灾难，艺术何为，艺术何以疗伤的问题?
在主观上，他们也许是为了救灾在忙碌，创作，办展览、捐作品;但从艺术的效果而言，他们个人或许就是最大的受益者。他们的艺术行为和现场的救援行为差别很大。他们究竟是为自己而艺术，还是为灾区而艺术?或者兼而有之?这种状况是否可视作艺术家的一种伦理困境?
汶川地震一周年快要来临的时候，有一次偶然听到几个搞艺术的人在议论，说要筹备周年纪念展。其中有的人主张就在本地办;有人则说，要办就应该办到北京去，影响更大些。
展览想要什么影响?对广大灾民?对社会观众?对艺术家自己?
面对灾难的艺术，这个话题也许因此仍将延续讨论下去。
2009年4月10日至11日于深圳南澳 |