1、书写语言对图像的锚定(巴特语)作用体现在，如在新闻摄影中，语言的描述，阐释与论述功能，为图像提供了一个被理解的语境。当某个图像只是陌生的专有名词，文字语言的辅佐变成了赋予意义的关键。由此，图像讯息为文字讯息所锚定。在巴特看来我们仍处于一个隶属于书写的文化形态上(a civilization of writing)，在大众传播中，语言讯息无所不在，书写和言说仍持续主宰着资讯结构。

　　2、正如拉康意义上的是话语在言说，而不是作者在言说。因此，编码者觉得什么值得一看，以及解码者对图像的反应则是由特定社会，特定历史情境中所共享的认知结构或广义的意识形态所锚定。

　　一方面，看似最为真实的纪实摄影 (Documentary photography)，大致出现在两次世界大战前后。即使摄影者意图直白地呈现真实,他们的趣味,如何表现美感或激发人们的道德感之类无形的规范仍会在他们心头萦绕。拍照具有掠夺性，给人拍照便是一种侵犯。人们总是无形中把如何拍摄和挑选优秀照片的标准应用到被摄对象上。桑塔格在《论摄影》中曾举例在1930年代末期，当时像美国的沃克·埃文斯(Walker Evans)这些摄影大师是如何给佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。因此在60年代，埃文斯将其称之为是一种纪实风格(Documentary style)，而不是真实本身。

　　其次，当我们端起相机，选取什么事件是值得一拍的时候，我们已经被意识形态所锚定。桑塔格曾提到那张拍摄于1971年，在南越公路上，一个刚被美军凝固汽油弹击中，惊恐万状地小孩刚张开双臂，痛楚地尖叫着，全身赤裸着朝镜头奔跑过来的照片，并指出自1967年以来，这类照片一直对激发美国人民的反战情绪起着重要作用。而对于之前那场在生态与种族灭绝程度上有过之而无不及朝鲜战争，美国公众当时之所以看不到这类照片，是因为意识形态(广义)没有为这种照片留下得以存在的空间。反战情绪高涨之所以形成是因为当时已经有些人对越战进行重新分析，越来越多的人认为这是一场野蛮的殖民战争。由此呈现越南的灾难的照片才值得一拍。而对朝鲜战争的认识却大不相同，它是“自由世界”抗击苏联和中国的正义之战。在这个定性下，证明美国残酷无情的杀伤力就会显得格格不入。

　　另一方面，对接受者而言，在桑塔格看来，我们不能通过一幅照片而理解任何东西。图像传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上——无论是愤世嫉俗还是人道主义的感情。而道德感是蕴涵在历史中的，特定的情境中，对图片所呈现的情景的反映受限于人们看待问题的立场和特定的历史背景。我们判断的基础会被当时的主导舆论所淹没。因此图像是无法创造道德立场，但可以强化某种立场，并在特定的情境中，有助于新的道德立场的形成。没有特定语境的锚定，我们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。

　　英国女艺术家吉莉安·英(Gillian Wearing)较早创作于1991-93年，名为《符号》的作品是由一系列照片组成。预示了自90年代末开始浮现的，关于影像的真实性所引发的许多问题。她随意挑选路人，让他们在纸上写下自己的想法。然后以快照摄影的方式拍摄下来。当一个中产阶级形象，西装革履，笑容可掬的年轻人写下了“我感到绝望”，一个警察拿着一张纸，写着“救命”们所写下的东西就与观众的预期间形成了巨大的张力，由此也打破照片纪实性的逻辑，质疑了社会的陈词滥调与我们的预想与假设所施与的一种象征性暴力。在这组作品中,我们被拒绝将自己的解释与幻想强加于对象之上。从而也质疑了被摄对象、影师与观众这三者间所固有的权力关系。

　　3、如巴特提醒世人“影像是多义的”，所指是“浮动的”。图像看起来似乎只具有字面的意义因而更具有客观性，然而影像的意义很少是自给自足而不证自明的。图像是对表象的拍摄与呈现,图像自己什么也不会解释，却诱使人们着进行演绎、推测和想象。事件是一种消失性的，它总是拒绝被理解，却无法驱除各种争先恐后附身的阐释。事件不可还原为电视新闻上的事件与新闻报道。德里达看来所谓的事件永远是事后的回溯、诠释与重新建构，并召唤各种挪用(appropriation)，描述、理解、认知、预期基础上诠释、知识、命名等。事件总是保有其难以捉摸，无法决定的开放性，所以上述这些挪用的举动也只是逡巡着事件的边界。

　　我们很难具有超越客观情境的中立知识，主观介入在所难免。因此，真实可能是负数的，只是特定情境的事实。真实像一个说不清的幽灵，永远在飘动，寓于由影像所再现的表象的景观中，又永远不在那，在这些真真假假的影像中，真实不能够被认为显性地“在场”，但又不能够说绝对的“在场”，但它不能够被对象化。它不在人类的理性主体所建构起的符号秩序的阐释之中。真实是不可言说，不可想象的，不能被符号化的，是拉康意义上的不可能的存在之真。