我们只要将库尔贝的《石工》与徐悲鸿的作品相比较，即可发现，库尔贝对现实采取如实再现的态度，画家主体之情退居于现实场景之后，正如库尔贝在给朋友的信中所说：“情节发生在烤人的阳光下，在道旁的沟边……这儿丝毫没有虚构的东西，我亲爱的朋友!我每天散步时都看到这些人。”而徐悲鸿则极力以主体情感意志干预现实场景，故现实场景也被作者强烈的理想情操和美性原则所规范，他的《徯我后》、《田横五百士》、《愚公移山》和《九方皋》等作品，首先在题材方面就强调了象征因素，这种象征与民族抗战的现实有关，也和他的“天人”情操有关，“吾之所谓天人者”“指其负六尺之躯，其眉目口鼻之位置不与人殊，而器宇轩昂，神态华贵或妙丽，动用威仪，从容中道者；卑鄙秽恶者固不堪，亦无取乎来去飘忽变化万端如吴承恩、蒲留仙书中之人，纵自可喜非吾所谓天人也。”[ 同上。]
所以，林风眠的所谓“印象表现”和徐悲鸿的所谓“形美再现”其实都不过是传统“写意”表现的变体。[ 我曾经在《中国画的历史与未来》一文中论述了这个现代艺术史上的殊途同归现象。《走向未来》杂志，1985年创刊号。] 然而，徐悲鸿的道德“形美论”与林风眠的科学“意象”论并非同道者。从现代性的角度看，尽管徐悲鸿的现实主义在国际背景下，并非现代艺术，但是，在中国的情景下，它和当时最为激进的、或者说最为前卫的左翼木刻运动以及毛泽东的延安木刻达成了共识。所以，无怪乎徐悲鸿说，是抗日战争让写实主义在中国发扬光大。所以，毛泽东的大众现实主义传统的早期来源，一个是徐悲鸿，另一个是左翼木刻。 而左翼木刻的直接来源是德国表现主义。所以，在接受苏联的现实主义之前，中国早期现实主义从一开始就不是真正的现实主义，相反具有极端强烈的主观性诉求。它的道德诉求又是文化功能主义与写实的混合体。它先天地具有实用主义的特点。

这种文化功能主义和道德现代性促使左翼文艺的青年奔向延安，投入了毛泽东的革命大众文艺。因为救亡和拯救大众确实是左翼热血青年的使命。这种情形似乎非常类似十月革命时期的俄国前卫艺术积极参与苏维埃革命，以及意大利未来主义艺术家参与墨索里尼的“革命”一样。不同的是，西方前卫艺术虽然具有革命的道德感，但是，他们仍然坚持艺术的“天真”性和不为大众理解的“精英”性。这在格林伯格那里称之为不媚俗。所以，俄国前卫最终离开斯大林的艺术系统。然而，去延安的左翼艺术家接受了毛泽东延安文艺座谈会的整风洗礼，成为革命大众文艺的战士和政府的文艺官员。在不断把文化功能主义推向极端的过程中，艺术的知识分子本质和文化现代性的功能式微。革命领袖、光荣历史和幸福生活的三部曲成为千篇一律的题材。十月革命的俄国前卫崇尚革命，但是并不放弃艺术理念，并把前卫艺术和十月革命视为精神革命的统一体（尽管很天真），所以，他们必定被抛弃。而左翼木刻则放弃了原先只是同情大众的知识分子立场，最后成为革命大众的一员。从左翼的“艺术化大众”到延安的“大众化艺术”。从“艺术的道德至上”开始，终结于“道德（国家意识形态）至上的艺术”。左翼木刻因此逐步走向了“高调前卫”，从而颠覆了自己的初衷。宋江的故事在现代中国仍然在重复着。

而那个“中西合璧”现代性的实验在还远远没有完成的情况下，就被功能现实主义所代替。五十年代以后的革命现实主义，就发展的充分和成熟性而言，似乎远远胜过中西合璧的中国现代艺术，但是它毕竟是苏联现实主义的派生物，并非是一种原创性的中国现代艺术体系。中国的革命现实主义的早期元素，包括徐悲鸿的理想现实主义、以及后来董希文、王式廓、冯法祀等人的原生亲和的“土油画”写实传统实际上都在六十年代以后消失了，取而代之的是苏联学院派的社会主义现实主义传统。这个传统在文革期间达到高峰。所以，抗战之前的林、刘、庞等人的早期“中西合璧”的实验，甚至徐悲鸿的写意现实主义实际上都在五十年代以后中断了。我在1994年发表的《论毛泽东的大众艺术模式》一文中曾经分析和描述了这段历史。[ 高名潞《论毛泽东的大众艺术模式》，载《21世纪》，香港中文大学，1993年，第四期， 61 – 73页. ]

五四时期初的“中西合璧”现代性转移到台湾、香港和海外，并且和西方抽象表现主义对话，而在大陆，六十年代以后则彻底让位于群众运动形式的文化功能主义（文化革命）。有意思的是，毛泽东的红卫兵运动确实和西方后现代主义的文化功能主义类似，但是二者的意识形态诉求则完全不同。

如果说，林风眠、刘海粟主要倾向于科学与玄学合璧的现代性，那么左翼木刻和徐悲鸿则是道德至上的现代性，最后还有一个以黄宾虹、齐白石、潘天寿、陈师曾等为首的本土现代性。表面上看，这第三方面是反现代的，然而他们是典型的“中体西用”，以形神观对文人画进行现代性转化。这个口号即是“似与不似”之说。

早在清代，如石涛、恽寿平等人就曾提到“似与不似似之”的创作标准，这种说法又为黄宾虹、齐白石等人延承下来。如黄宾虹说“作画当以不似之似为真似”，齐白石也有“妙在似与不似之间”的说法。这种似与不似之间的说法应当从两个方面去理解。一方面，从传统美学的角度，它是魏晋时源起的形神观的延续。在唐宋艺术和文论中，魏晋的形神观逐渐变为写形与诗意的关系，其核心为“意境”之说。在元以后的文人画中又变为笔墨与性情的关系，其核心是“逸”。然而，文人画的最高境界，无论是笔墨还是性情，均不能走极端，而必须处于一种“中和之美”的境界。所以，“似与不似”是审美境界问题，不单单是视觉形象的似与不似的问题。

另一方面，清代石涛等人至黄宾虹、齐白石一再提“似与不似之间”的原则，都与西洋写实画风的舶来有关。这既是与写实画法抗衡的原则，同时又是在时风日转的景况下不得不稍参其法的措词。这种矛盾在现代中国画坛上较多地继承了传统文人画的齐白石、潘天寿等人的作品中显现出来了。因此，“美在似与不似之间”可以首先视为传统派的现代性策略。

无论是黄宾虹、潘天寿还是齐白石，均很注意写生。但是，这种写生不全都是策略使然。他们都很注重生活情趣。这给了他们一种观察的乐趣。在中国的理论中，“观察”不是模拟，而是师法造化。师法造化也是培养意趣品味。他们有一个共同之处是都表现了一种田园之趣，其中黄宾虹文人气息多一些。这种田园之趣固然与画家的出身和气质有关，但终归仍是他们的有意追求。齐白石衰年变法，有意摈除“冷逸”之调，以转“识者寡”的局面。潘天寿也向“篱落水边，幽花杂卉”中拾取诗情。因此，如果说他们在传统文人画的道路上有所发展的话，那就是将明清文人画中的“雅”变为“俗”，或者以“俗”为“雅”。然而，正是这些“俗”的情趣给他们的传统笔墨注入了一种现代性。扩充了明清文人画的偏于孤寂的自足情绪，使他们的绘画多少接近一些现实人的生活。他们的笔墨、题材和情趣都渗透着一种“家园”感觉。[ 关于文人传统派的“家园”（home）概念，这是纽约大学的艺术史教授Jonathan Hay 提出的概念。那是他在1995年的《中国现代艺术》的一个讲座中首次提到的。给我印象至深。讲座原文尚未发表，这里引用时特别向Hay 教授致以谢意。]在艺术日益接近西方，在艺术日益从属于社会而非艺术自身的时代，这些画家用传统维护着自己的家园。同时又不得不在自己并非擅长的“造形”再现的领域接受西方形式的挑战。所以，造形要求艺术家观察生活和事物的时候极端敏感和细致，这在海上画派任伯年、潘天寿的花草、齐白石的虾、丰子恺的漫画中都充分体现出来。生活和现代性不在于笔墨是否传统和现代，而在于对事物和环境的现代感受。

这样就出现了一个有趣的20世纪早期的现代性结构。如果我们把20世纪上半期不同的美术流派区分为以上三部分，[ 中国早期艺术的现代性是多重的。大体应该分为观念上的艺术革命；西方现代教育体系的建立；都市市民文化的出现；最后是所谓的精英艺术家群的创造。这里的意派和现代性课题，主要集中在精英艺术家群方面。]那么，林风眠、刘海粟等人的科学现代性主张以印象为方法表现人文情绪；徐悲鸿和左翼木刻运动的道德至上现代性则主张以写实方式象征性地表现理想社会和人格；而黄宾虹、齐白石和潘天寿的艺术本土性则以神形观（似与不似）或者传统写意为方法表达文人画的家园意境。这样，印象、象征和写意性就成为东方早期现代艺术的美学核心，而半“抽象”化的山水、传神的肖像则是这种早期东方现代艺术的主要形式和题材。 其中只有左翼木刻运动在道德至上方面走得最为极端，因此也成为日后革命大众艺术的先锋。

综上所述，我们就不能同意那种“由于五四新文化运动在吸收西方文化方面的片面性导致了种现代文化产生断裂层”的说法。中国早期现代绘画在吸收外来成分时并非扔掉传统，相反，总是维护着旧有传统中某些因素。而不论是哪种途径，都最终走向一种矛盾契合——道德、形式、情趣的“和而不同”。这种共同点遂使现代画史上的三派最终殊途同归。在外在层面的写意、象征和印象的手法中互相共享某种“意象”特征。他们的现代性核心都是要在西方现代主义的冲击之下寻找出路和建树自己的现代性特点。他们都找到了意和印象（林风眠）、意和象征（徐悲鸿）以及意和象形之间如何契合转化的特殊角度。

三个流派中，自1930年代中期以后，刘海粟、林风眠、赵无极这一派的“中西合璧”逐渐在大陆沦为边缘，成为非主流。但是他们的“传统写意＋印象派”的形式和探索则成为一种“低调前卫”力量继续在台湾、香港和海外发展。这种东方意象的现代艺术却在五十年代台湾的“五月”画会和“东方”画会运动中，以及六十年代的香港现代水墨和抽象绘画运动中的到复兴。所以，意象式的“中西合璧”在二十世纪往往表述了中国知识分子的矛盾，一方面他们是对当时政治和文化保守主义的反叛，另一方面他们还承负着改造和建设中国现代艺术体系的责任。尽管由于地缘政治和人文资源的局限，它并没有得到充分发展，但是，他确实是中国20世纪艺术中最重要的文化遗产之一。海外赵无极、朱德群等人的实践，不仅直接和西方抽象表现主义对话，同时还把中国美学散播到西方现代艺术之中。说它低调，是与左翼木刻运动的高调前卫相比，它的人文关怀似乎温和，它的作品似乎也没有任何社会叙事方面的挑战性，基本是意象风景或者半抽象的形式，说它前卫，是因为这种“中西合璧”的艺术从不屈服大众和权力，相反在台湾、香港和文革中的大陆往往成为挑战正统主流艺术甚至官方权威的艺术形式。在中国的背景中，这种表面上似乎接近西方“艺术为艺术”的艺术，其存在本身就具有批判性和政治性。其知识分子性，甚至比标榜为革命大众先锋的艺术更为独立和更具有政治批判的意义。

一般来说，大陆抗日战争爆发之前的“中西合璧”的现代艺术（岭南、上海、杭州等地）与台湾五十年代以“五月”和“东方”为代表的现代主义运动，以及香港六十年代的现代艺术可以说是 一脉相承的。但是，它们所处的文化结构和面临的挑战对象是不同的。比如，大陆20世纪初的现代主义面临的是西方现代的冲击和民族文化的现代性问题，东西方的未来和美学系统的融合革新是主要课题。如果上升到政治层次，它是新的民族国家问题的组成部分，东西方的合璧只是一个表面样式化的美学议题。但是，五十年代台湾的现代主义虽然仍然以东西方整合为议题，但是，潜在的话语则是对国民党偏安的国家正统文化（以中国传统书画为代表）的反抗。国民党以正统文化标识台湾国民政府的正统国家地位，以有别于共产党政府的非正统的“伪（匪）”国家文化。

“五月”和“东方”的出现正是对台湾五十年代的正统（传统）的保守主义的抵制，它们的东西方合璧的现代绘画是对现代同时也是对人性自由的表达。其动力部分来自对传统文人艺术的抵制。因为在1949年国民党从大陆撤退到台湾以后，国民党政政府将文人画和书法奉为国家正统的文化代表，这是失去政权的偏安政府的一种文化策略，也是一种政治心理的反映。在文化上显然是一种保守主义，所以台湾光复之后的艺术现代性就是从“五月”“东方”开始，其中“五月”多为水墨艺术，“东方”多为油画作品。

但是，到了六十年代，“五月”“东方”的现代主义，在台湾很快被新兴的现代艺术运动所代替，一种达达、波普和禅宗乡土杂交的艺术运动出现，其超越的对象就是“五月”“东方”的早期现代。后者被认为太过于乌托邦，没有扎根在本土的现实之上。[ 关于台湾六十年代的“复合”艺术与“五月”“东方”的关系，参见拙作”Conceptual Art with Anticonceptual Attitude: Mainland China, Taiwan, and Hong Kong,” in Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999，127 – 139, 《反观念的“观念艺术”：大陆、台湾、香港的当代艺术》发表在《全球观念主义缘起——1950年代至1980年代》，纽约皇后美术馆，1999年。127 – 139 页。关于台湾复合艺术的详细介绍，参见赖瑛瑛著《六十年代台湾复合艺术研究》，台湾国泰文化出版社，1996年版。]

而香港的六十年代恰恰是现代主义发生发展的时期，以吕寿坤、王无邪、韩志勋、陈福善等人为先锋的现代主义运动正在蓬勃兴起。台湾的“五月”“东方”的触角延伸到欧美和香港。但是，六十年代香港现代主义的潜在话语所抵制的既不是中国20世纪早期的西方现代，也不是台湾五十年代的国民党的国家正统文化，而是岭南画派的遗老文化，尽管岭南画派在20世纪初是现代水墨的新军，但是，到六十年代的香港年代已经沦为保守的唐人街文化的代表。所以，香港六十年代致力于中西合璧的艺术家的创作，不能脱离开这个复杂的大的历史上下文。从这个角度在去看韩志勋、王无邪、吕寿琨等人在六十年代的激情创作，就不会把它完全看作个人的情绪，它可能是那个时代的一种先锋反叛意识。

上述五、六十年代在港台出现的“中西合璧”的“低调前卫”实际上在中国大陆也有，比如我在近年所作的《无名画会》历史的研究，证明了这种“低调前卫”作为某些局部现象，在六十年代和文化大革命之中是反抗政治意识形态的一种前卫姿态，当然，在那种环境中，它必须是一种低调“出世”的姿态。一般来说，它采取的形式是非宏大叙事的写生题材。

20世纪上半期的中西合璧的现代艺术（或者我们可以称其为低调前卫），必定被五十年代以后的正统、革命和国家意识的大众艺术边缘化。因为，首先，低调前卫是知识分子个人独立思想的产物；其次，它的理念是文化至上，是建立在长远的文化建树之上、而非政治实用基础上的；最后，因为它的艺术语言是精英的，不适合大众传媒，而低调前卫又不向流行时尚妥协，所以，必定被边缘化，甚至消失。这个早期的“中西合璧”的现代性，虽然符合长远的现代性建设，但是不得不终止。而以左翼木刻为代表的高调前卫，以道德至上和政治实用主义为价值取向，往往把文化和艺术作为服务工具。当道德至上和实用主义互为表里的时候，最初的理念、热情和信仰即会式微，甚至转化为自己最初对立的一面。始于高调，终于妥协。

“理性绘画”与意派的关系

后文革艺术的分裂性

在20世纪末，中国艺术结束了国家意识形态一统的局面，文化革命之后又一次爆发了对现代性的追求，其面貌与20世纪早期的艺术有着一定的相似性。但是，对“五四”时代的文化现代性的复兴尚需等到八十年代中期，因为“后文革”时代的艺术仍然是被文革扭曲的产物。或者说，它要么仍然是反文革的文革模式，比如伤痕。要么是绝对的纯艺术，比如抽象美、形式美。

伤痕和乡土的学院写实主义基本是悲怨。正如我在1985年发表的《近年油画发展的流派》一文中说，“（伤痕画家）用赤裸裸的现实，用直观的‘典型环境’暴露十年动乱，批判社会中的弊端。这是30年来的第一批具有现实批判意义的美术作品。但他们的批判还不是主要建基于理性的反思和彻悟之上，而是先前（文革）激情的逆向流泄，是对‘伤痕’的暴露，是对赤子情被亵渎的愤懑，是对痛苦和不幸的哀怨与控诉，是‘失去’的心理补偿。” [ 高名潞，《近年油画发展的流派》，《美术》1985年第7期，第62－65页。 ] 这些学院写实主义一方面表现了文革后的道德诉求，同时也配合了文革后新的国家意识形态（改革开放和现代化）的传播，它的故事性和通俗易懂的写实手法成为最有效的言说形式。但是，这种现实暴露并非那种超越了自身（即所谓自身痛苦）的文化理性批判。所以，其现代诉求必然很快枯竭。更何况其形式和题材本来就很陈旧，于是很快堕入矫饰，并成为商业艺术的主要资源。

除了社会心理原因外，我在这篇文章中还提到了文革后这些写实艺术的两个表现方法的误区，一是缺乏传统“暗喻”的美学方法；二是根深蒂固的再现论。现实是一种深藏的结构，而非视觉表象。所以，反映现实必须超越直观现实，“表现社会变化所导致的文化结构的变化和时代心理特质，不是生活和物象的原型”。[同上。] 也就是以“意在言外“的方式把握现实的内在结构。

文革后艺术的第二个方面是学院唯美主义。它关注的是视觉形式的美感。[ 同上，我在文中说：“与‘伤痕流’几乎同时，出于对一元式的规范的形式手法的厌恶，唯美的画风也问世了。画家萌生了久久压在心底的对于‘美’的追求。他们要冲破禁欲主义的禁锢。] 虽然在文革之后，它也发挥了一种“人性”（爱美之心，人皆有之）的功能，但是，它的纯艺术既没有艺术本体的批判性，也没有社会批判性。它在美学和形式方面所谓的“科学性”诉求也是纯粹形式的。正如我在《近年油画发展中的流派》中所说，“如果不是时时关注着形式构成关系是否与文化意象的谋合，而是关注形式构成本身就有唯美的倾向了。”[ 同上。]

“唯美主义”的代表是吴冠中先生的“形式美”和“抽象美”。然而，七十年代末和八十年代初的三个事件集中体现了这个倾向，一个是1979年的北京首都机场壁画事件。新建的首都机场邀请了中央工艺美术学院的艺术家创作了一批壁画，由于这些画集中表现了这个时期“形式美”的追求，机场壁画大多强调技术性和形式美，所以引起人们的极大关注。特别是围绕袁运生的《泼水节——生命的赞歌》中的少数民族妇女的裸体形象展开了争论。他触及到了文革时的道德禁区和形式禁区，这幅作品最后被铲掉。所以，袁运生不但成为当时“唯美主义”的代表，同时也成为追求形式美（人性）的英雄。[我在《近年油画发展中的流派》一文中（《美术》1985年第7期，第62－65页）谈到文革后的唯美倾向。我谈到袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》时说，他“追求人体‘美’、色彩‘美’、线条‘美’、组织‘美’。正如作者本人所说：‘最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。’‘这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条、挺拔秀丽的线条，也有挚着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。” (袁运生，《壁画之梦》，《美术研究》1980年1期)”。]

“唯美主义”的第二个现象是一些沙龙式画会的出现，其中以“北京油画研究会”为代表。画会中的很多艺术家都曾经是文革美术的主要创作者之一。文革之后，准确地说，是从1978年开始，这些旧的社会主义现实主义的艺术家才转而提倡非政治题材的、形式唯美的艺术。这种唯美主义的主要动力来自眼睛的视觉美感，基于此，他们转而完全排斥内容和任何与社会意识和情感倾向有关的“内容”。其口号是“个性”风格，不是人性的个体自由，只是个体的视觉美感。
第三个事件是关于“形式美”和“抽象美”的讨论。这个讨论在文革后就算是最激进的艺术现代性的美学诉求了。“唯美主义”的代言人是四十年代留学法国的吴冠中先生。吴冠中本人在毛泽东时代并没有参与革命美术的创作，相反致力于他的风景画创作。1980年，吴冠中在《美术》第十期发表了《关于抽象美》的文章，并立刻在美术界引起了热烈的争论。吴的大致观点是，美是客观属性，是客体物质先天具有的，但是需要人从那些客体物质中发现并抽取出来，他说“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”[吴冠中：《关于抽象美》，《美术》1980年第10期，第38页。]虽然，吴冠中说“抽象美是形式美的核心”，但是，似乎在他的文中，两者被看作一回事。而无论是抽象美还是形式美，其目的都是“美”。而他所谓的“抽”，也只是对视觉感觉的概括抽取。这和西方的“抽象主义”完全不一样，在西方现代艺术史中，人们会说abstract art（抽象艺术）或者abstraction (抽象主义) 以及formalism （形式主义）但是很少说abstract beauty（抽象美）或者 formalist beauty（形式美），因为，无论西方的抽象主义（abstraction）还是形式主义（formalism）都和“美”（beauty）没有直接的关系，而抽象和形式主义的目的也主要不是为了概括视觉的美，而是反对旧的再现现实的语言和观念，反对模仿可视现实。但是，吴冠中认为，抽象美就是艺术家对视觉美感的表现。所以，吴冠中明确地反对西方抽象派，大概他认为后者不是美，而是丑。他还认为抽象美中国古已有之，比如，中国的园林、书法、古松以及八大山人和齐白石的画。在他看来，“似与不似”就是抽象美的核心。

表面上看，吴冠中的观点似乎和林风眠的类似，也是谈中西合璧，但不同的是，吴只是在形式上谈“抽象古已有之”，而林风眠则想把传统精神和西方现代形式合璧。吴冠中的观点表面上类似西方现代主义的“形式就是形式”的命题，但实际上，吴的形式美命题没有精神乌托邦的依托，所以它是苍白、唯美和“无害”的。他的所谓中西合璧中没有“意”的成份和位置。

文革后艺术的第三个方面，是在野画会的出现，相对于学院写实和唯美，自发画会则更多地代表了知识分子的自由声音，它与这个时期的诗歌运动以及摄影同属一个阵营。艺术在这些艺术家那里，更多地被视为个性自由的表现。艺术承担着社会功能，但是艺术本身的责任是表现自我。我在《近年油画发展的流派》一文中讨论了