这段文字是栗宪庭1993年写下的，而且，它也可以被看作是对“玩世现实主义”最权威的阐释。除了前文谈到的三个因素外，这段文字中还有两个词汇的更替值得重视：一个是“写实”，即“玩世写实主义”后来成为了“玩世现实主义”。这个变化十分重要。因为“写实”侧重于语言，因此它容易流于表面，而“现实”则具有明确的文化针对性。另一个是再后来，“玩世现实主义”被“泼皮现实主义”代替。如果说“玩世”更倾向于文化虚无主义的价值取向，那么“泼皮”则兼具“无奈”与潜在的反抗意味。

当然，在这里，笔者无意去否定早期“玩世现实主义”在90年代初特定的社会、政治、文化语境下所具有的某种前卫性。但是，作为一种批评话语的成形，以及最终的生效，它是不能脱离其产生的艺术语境与艺术史的上下文关系的。问题的关键就在于，上述的这段文字写于1993年，同年，“玩世现实主义”的代表性作品均参加了在香港举行的“后89新艺术展”和第43届“威尼斯双年展”。换言之，时间的短促并没有让栗宪庭对“玩世”的评价经受时间的考验，相反，却因上述的展览将“玩世现实主义”推向了一个更大，也更复杂的、全新的文化语境中。也可以这样理解，作为本土的“玩世现实主义”完全可能在一个新的语境下产生截然不同的艺术意义，或者增添文化上的附加值。事实也正如此。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》（Not Just a Yawn But the HOWI That Could Free China）。但是，方力钧原来作品的标题是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则直接体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。正是在这种语境下，“泼皮”自身隐含的反抗之意，以及艺术家个体的边缘文化身份恰好在“后冷战”时期中西意识形态的对抗下被赋予了前卫艺术的特质。于是，一种原本具有本土文化策略的创作方式因赢得了西方人的认同进而彻底的“合法化”了。

客观而言，在90年代初“回归现实”的三种倾向中，唯有“玩世现实主义”同时遭遇到了国内与国际、本土与全球、东方与西方的双重语境，并在文化与意识形态领域集中地凸显出来。因此，这里就涉及到对“玩世现实主义”所具有的意义进行重新评价的问题。就这一问题而言，旅欧的批评家侯瀚如先生的评价比较公允：

“中国八十年代的艺术运动一直是集中在意识形态问题上展开的。1989年后，先锋艺术在被国际艺术市场、机构和媒介体系接受的同时也开始得到了国内外更多人的认可，而这些主要是通过政治波普和玩世现实主义而促成的。九十年代，随着经济高涨和向市场体系转化，政治波普和玩世现实主义成为官方思想与‘先锋’之间妥协的象征，因为官方与前卫代表都是意识地认同市场体制的价值。一方面，认可市场的重要性以及它的促进作用能巧妙地保持各自的力量以及在‘改革开放’中的利益；另一方面，市场价值似乎也体现了自由表达的可能性，特别是它保证了它们的商业利益。”[ 参见吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，第86页。
]

候瀚如对“政治波普”、“玩世现实主义”寻求与商业“合谋”的观点是富有洞察力的，因为后来的事实证明，能在国际、国内拍卖市场创造“天价”的也主要是这两类作品。当然，问题还不至于仅仅是商业利益这么简单，因为“玩世现实主义”可以从一个侧面，反映出90年代中国当代艺术在面对西方时所采用的“前卫策略”问题。美国批评家格林伯格早在1939年就指出了前卫艺术的生存策略，即前卫艺术家首先要假定自己被这个社会所抛弃，被中产阶级所抛弃，然后再通过“一根金钱的脐带”来赢得商业上的利益。应该说格林伯格式的“前卫策略”同样适用于“玩世现实主义”。事实上，不管是“政治波普”，还是“玩世现实主义”，它们都假定自身被中国的主流社会所抛弃，并利用“被抛弃”来标榜自身在文化上的反叛性、前卫性，进而在西方找到，或者通过与西方某些艺术机构的“合谋”来建立一种独特的“金钱脐带”关系。“政治波普”与“玩世现实主义”在西方的走红正得益于这种文化策略，更进一步说，也得益于90年代初中国与西方保持的那种独特的“后冷战”氛围。不过，这种策略也不同于此前的“本土文化策略”，而是一种“国际文化策略”。

和北京“新生代”和“玩世现实主义”比较起来，另一种同样兴起于90年代初的艺术倾向并没有引起美术界的普遍关注。那就是以四川一批年轻艺术家为代表的“新伤痕”与“心理现实主义”。

1986年到1989年间，四川美院年青一代的艺术家如忻海洲、郭伟、沈小彤、杨述、陈文波、何森等便背离了学院派的创作模式，开始重视对自身精神体验的表现。这种精神表现有别于“新潮”时期“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力、耿建翌等艺术家反映都市对人异化所产生的冷漠、冷峻感有较大的差异，相反，川美“新生代”重视现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心叙事和潜在的“伤痕”意识，例如忻海洲的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年）等。

批评家王林曾将这群艺术家的创作称为“新伤痕”。简要地说，和“伤痕”美术对文革的反思不同，“新伤痕”有着多元的现实语境，它不是单一性地对政治、文化的反思，更多的是对中国现代化所带来的“异化”和社会普遍价值观陷落的批判。同样，和早期“伤痕”美术对“知青记忆”的共性表达不同，“新伤痕”更注重自我内心的呈现。像西方现代主义时期卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，艺术家内心的诉求和表达多是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是，这种独特的心理表达并不是无病呻吟，也不是空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此我更愿意将川美“新生代”的作品风格称为“新伤痕”与“心理现实主义”。

从时间上看，这种新风格大致经历了三个阶段，1987年到1990年属于早期阶段。　　1988年，川美版画系的学生忻海洲、郭伟、沈小彤等在四川美院美术陈列馆举办了“六人画展”。实际上，正是在“六人画展”和“十二月画展”，以及在1989年“中国现代艺术展”的出场引起了美术界对川美“新生代”的注意。尽管此一时期，这批艺术家在语言上仍保留了西方现代艺术的风格特征，如表现主义、超现实主义的因素，但作品在观念表达上却与新潮美术追求形式先决和表现宗教般的超验情感有着本质的区别，川美“新生代”的艺术家开始画身边的人，画自己的同学，也画各种风格的自画像。在作品情感表现上，他们更重视对周遭现实生活的表现，偏重于内心独白式的心理叙事和对一种潜在的“伤害感”的表达。　　1990年到1997年属于第二个阶段。大致说来，四川“新生代”艺术家是在参加了一系列展览后才引起美术界普遍关注的。首先是一部分艺术家参加了1992年由批评家吕澎等策划的“广州油画双年展”，同年，参加了批评家王林策划的“中国文献展”第二次巡回展，以及1993年，批评家栗宪庭策划的“后89中国新艺术展”。正是在这些展览中的出场预示着90年代四川当代艺术创作重新焕发出了生机，同时也标志着川美“新生代”的群体崛起。尽管这一时期，这批艺术家的创作开始出现新的变化，但总体面貌仍然是对现实的关注。　　实际上，从对当代青年人都市生存经验的关注和表现，以及产生的时间上看，川美“新生代”比北京“新生代”要早一些。川美“新生代”的早期创作集中于1987到1989年间，而北京“新生代”是在90年代初以群体面貌出现的；在风格上，四川“新生代”受“新潮美术”的影响较大，早期作品大多具有西方现代绘画的某些特征，到了90年代初，这批艺术家的作品开始走向图像化，逐渐疏离了西方现代艺术的语言风格，开始向写实语言回归，但这种写实是带有“异质”和“陌生化”特征的写实；北京“新生代”同样受到了西方现代艺术的影响，但总体上立足于学院的写实主义传统，并追求现实的场景性和画面的叙事性表达。川美“新生代”和北京“新生代”的共同点是：都关注现实，都关注自身的情感世界。但他们的区别在于：四川“新生代”更关注自我，贴近内心，作品有着潜在的伤痕意识；而北京“新生代”侧重对“近距离”现实的呈现，侧重于对无聊、失落、虚无等情绪的表达。

应该说，从1988年的“六人画展”、“十二月画展”，到1994年的“切片”展、“陌生情景展”的举办，川美“新生代”的艺术家在“新伤痕”与“心理现实主义”的表现上已日趋明确，并出现了一些新的变化：1、大部分艺术家开始对先前的创作观念予以矫正，个人内心体验相对减弱，私密化的生存经验逐渐减少，相反艺术家重视对周遭现实的直接表现。2、寻求一种“陌生化”的表现手法，这主要以1994年的“陌生情景展”为标志。3、强化作品在心理与身体上的“伤害”感。前者体现在何森的《无聊的病夫》、郭晋的《木马系列》等作品中，后者集中以俸正杰《皮肤的叙述》反映出来。同时，从风格上看，四川这批艺术家的作品都有一些共同点：例如空间的平面化、人物符号的并置化、视觉意象的朦胧化和虚幻化。

1997年后，川美“新生代”进入了第三个时期。随着更年轻一代艺术家如谢南星、张小涛、曹静萍、杨冕等的成熟，川美“新生代”的群体更为庞大，风格也日趋多元化。虽然说他们均有明确的个人风格，但“新伤痕”与“心理现实主义”的倾向反而更加突出。如果说俸正杰早期的《皮肤的叙述》突出的是身体的伤害的话，那么此后谢南星、赵能智等人的作品除了强化身体的伤害外，更突出心理上的伤害。同样，尽管张小涛、曹静萍、杨冕、杨劲松等艺术家同期的作品均有着相异的主题，但同样将心理的伤痕意识作为作品基本的文化诉求。

实际上，四川油画中一直延续着另一条不容易被美术界注意的创作脉络，那就是前文所说的对伤害感的表现。它就像一条潜流，悄无声息地影响着几代艺术家。譬如，“伤痕”时期，高小华的《为什么》、程丛林的《1968某月某日·雪》就通过“反思文革”来表达了内心遭受的创伤。和他们的作品有所不同，像王亥的《春》、王川的《再见吧·小路》、何多苓的《青春》（1984）更倾向于一种内化的伤害意识。“新潮”时期，张晓刚的《生生不息之爱》（1988）、以及其后的《红婴》（1993）尽管具有哲学化的思辨意味，以及对历史文化记忆的反思，但其作品仍以一种诗化的“独白”方式，隐藏着一种低吟，甚至是凝重的伤害感。再下来就是80年代末期忻海洲的《秃童》、沈小彤的《吃茶的人》，以及90年代中期俸正杰、何森、谢南星、赵能智等人的作品。即使在近期以韦嘉、李继开等为代表的更年青一代的艺术家作品中，“伤害”感或“新伤痕”意识仍十分突出。

在后来的“青春残酷”的命题中，批评家朱其以展览的方式讨论了中国当代绘画中的“伤害”主题。在他看来，“在90年代后期，产生了一种青春绘画式的基本主题：受伤。‘受伤’带有1970年前后出生的一代人在90年代经历的一种共同的精神分析特征，即一种来历不明的受伤。这也构成了1970年前后出生的一代人在90年代后期的一种集体精神症候。”朱其认为，“青春残酷”既是对北京“新生代”绘画的延续，也是对早期“伤痕美术”的超越。这种全新的变化主要源于90年代以来中国身处的“后资本主义”时代的文化语境，以及艺术家对“青春”体验的反省与拷问。因此，“青春残酷绘画表现为一种精神的消费性逃亡、自我焦虑、精神不确定性、思想的迷失以及身体的释放交织而成的谵妄状态……”。

当然，“新伤痕”并不仅仅局限在四川“新生代”身上，因为就以“伤害”为倾向的创作群体中，像石冲、杨志超、尹朝阳等艺术家的部分作品也是具有代表性的。这三位艺术家的一个共同点是，均以“身体”为媒介来呈现“肉身”与“心灵”所遭受的双重伤害。不同的地方在于，石冲的作品将“伤害”内化在作品的观念表达中，而杨志超、尹朝阳则更侧重于视觉表现的直呈上。

总体而言，虽然说“新生代”和“玩世现实主义”，以及“新伤痕”风格有着不同的文化取向，但它们核心的地方是一致的，那就是“回归现实”，重视艺术家的个人经验。同时，也正是这三种不同的艺术风格，为90年代中后期中国当代架上绘画的多元发展做好了前期的铺垫工作。除了“玩世现实主义”外，“新生代”与“新伤痕”对当下的艺术创作仍产生着潜在的影响。

2008年11月27日第一稿，2009年6月6日第二稿