由于篇幅的原因，这篇文章在政治意识形态成为了社会意识形态、文化意识形态的背景下难以讨论中国的展览形态何以替代了艺术史，中国社会的艺术语境何以替代了艺术理论，但至少我们发现了很多问题，在转换角度中，在探索中国当代艺术中，建立起自身的主体性。但我要强调一点是，如果我们认同中国社会语境中的当代艺术是以开放姿态进入到我们的视野，那么北京所谓得天独厚的天时地理也将随着艺术的多元化被地域文化的强势所替代，包括上海和广州的特殊优势。这也正是在我们强调“上海双年展”、“广州三年展”、北京“今日文献展”重要意义的同时，决不可忽视“深圳雕塑双年展”、“成都双年展”、“平遥摄影双年展”和“南京三年展”等在中国当代艺术史中扮演的重要角色，这里正好以2008年“第三届南京三年展”（主题是“亚洲方位”）为案例，它在中国首次提出了亚洲的主体性，并把长期以来东方跟随西方及其观测视角转移到在亚洲内部的对话、交流以及价值协商。倘若假设存在艺术史终结，那么什么将替代终结之后的价值观？“第三届南京三年展”的实践无疑提供了又一个大胆尝试的例证。

毋庸置疑，时尚、潮流、艺术史重写、理论与展览的互动、艺术实践与针对性以及社会语境中的艺术形态都是中国当代艺术向20世纪告别，向新世纪迈进的决定性策略，但是我们在肯定以往成果的同时仍需清醒的洞悉，西方现代主义和后现代主义是经过百年历练的文化结晶，它不仅是资本主义的文化逻辑，而且也是西方两千年人文主义的积淀，中国传统文化同样也是在更为悠久历史积淀中建构起来的文化系统和民族国家，而20世纪两种意识形态下的社会变迁更是触目惊心，当我们今天展望未来向过去告别时，并非丢弃历史珍贵遗产，相反的是，我们的未来一定是在与历史达成契约中，共同观看此时此地的发生一切。

2000年之后的中国当代艺术在整体上处于一个“去身份化”和“转身份化”的新时期。“去身份化”是针对90年代西方中心主义关于身份问题及其文化语境提出的看法。“转身份化”则是从变革的中国社会语境中发现符合当代艺术发展的需要。二者虽不可同日而语，但面对的问题却是一致的，都是从文化冲突的全球政治中探求中国当代艺术的发展之路——从发生的、流动的、变化的艺术现象、艺术形态、艺术风格中对身份的重新考察，包括对身份的新的解剖与确认。其实，身份并不是一种时髦的风格，而是包含了深刻的历史和政治意义。1989年马尔丹（Jean-Hubert Martin）在巴黎篷皮杜艺术中心策划的《大地魔术师》展揭开了身份在艺术领域中讨论的序幕，它是在反对以欧美为中心的西方文化霸权的语境中，在回应全球化的社会潮流中，探讨中心与边缘、西方与非西方的区域文化问题，它结合了地缘政治、民族性、原始性、混杂性以及东方与西方之间意识形态的对抗，在多重的复杂关系中，在对身份的确认中牵引出90年代全球范围内新的当代艺术格局。[ “它（指大地魔术师）向西方文化的中心引入了非西方国家的艺术，这不仅暗示了西方中心文化之外存在着未被发现和未被认识的共时性的现代艺术观念，而且也预言了多元主义文化时代的降临。与此同时，它无疑在艺术实践上动摇了西方中心主义的价值体系，进而导致了从西方中心的视点向多元文化视点的转移”。参阅拙文《超越‘亚洲性’与亚洲当代艺术》，载《文艺研究》2005年第7期，第8页。]在这样的文化背景下，90年代的中国当代艺术被区割成“海外艺术”和“本土艺术”两股力量。如果说海外中国艺术体现了中国艺术家在东西方对话中咄咄逼人的一面，而中国本土艺术则在与意识形态的对抗中获得了政治身份的合法性。尽管两者之间在艺术的针对性上南辕北辙，但它们都无法摆脱西方中心主义，西方新殖民主义权力话语的桎梏。虽说90年代是中国当代艺术具有决定性的十年，但今天回首俯瞰，它的局限性恰恰就在于，中国当代艺术在确认身份中开拓了自己的视线，同时也必然划定了自己的边界。

80年代末，中国精英艺术家几乎全部迁移西方，为什么产生这样的迁移？迁移对中国当代艺术产生了什么样的影响？它与30年代中国艺术家到欧洲学习艺术有什么区别？这不仅是历史变迁中艺术的迁移现象，而且折射出历史的关键时刻，迁移的被迫性与主动性。值得研究的是，90年代中国精英艺术在西方的出现不是以持不同政见艺术的身份被确定。尽管西方艺术领域尝试使用对前苏联和前东欧前卫艺术的概念和方法来认识和对待来自中国的社会主义前卫艺术家，但中国艺术家采取的立场，既非社会主义阵营的集体意识形态，也非来自亚洲的纯粹东方主义经验，或许是他们经历了60年代“文化大革命”的特殊经验塑造了个人强烈的批判精神，这种政治上的反叛意识也被自然转入到艺术实践之中，于是，当时东西方如此剑拔弩张的挑战策略实际上形成了一个独特的文化景观，一方面，中国艺术家的出走携带着对家园的绝望和对艺术理想的新期盼，另一方面，传统的文化资源又成为抗拒西方中心主义的利刃。比较当时方兴未艾的日本“物派”，它以纯粹的东方精神（更具体说日本传统精神）静态地进入西方当代艺术的想象范畴，而海外中国艺术则以对抗性和侵略性的方式，借用西方艺术的观念和方法，反对西方中心主义的文化话语霸权。无论是海外艺术家黄永砯艺术观念具有的后殖民历史批判性，还是徐冰的作品所蕴涵的现实隐喻性，或是朱金石的艺术理念带有的个性自省方式，但事实是，借用中国历史资源反对西方中心主义显然不是艺术家个体创作的核心观念，由于这些艺术家散居于西方的艺术中心城市纽约、巴黎、柏林、伦敦（包括东京），他们的艺术不可能处于一个统一的抵抗话语之中，而艺术所处的社会背景往往也决定了他们艺术的方向以及所受到西方自60年代以来的“观念艺术”、“贫穷艺术”、“极少主义艺术”等的影响，所以与其说中国传统主义是海外中国艺术的标志，毋宁说海外中国艺术家以对传统的精神、美学、材料的使用填充了西方当代艺术的某些空缺，它仍被认为是西方当代艺术支配下多元文化中的支流。所以说，只有建立起亚洲的主体性，中国的主体性，90年代的海外中国艺术才能在自身的文化逻辑中获得更具价值的艺术史意义，反过来说，艺术理论话语权力的移位也将决定着中国当代艺术新的身份，而这种身份的重新确定，也同样是新时代托付给我们的责任。

“本土艺术”是90年代中国艺术圈子中的流行词语，它与这一时期发生的艺术现象没有任何确指性的关联，甚至也不能把它当作艺术家没有访问过西方，没有在西方展示过自己艺术的具体概念，但它不仅可以概括当代艺术在中国出现、发展、演变的基本脉络，而且可以在比较中清晰描述当代艺术在中国特有的政治意识形态中，社会经济变革中，传统与现代的对抗中发生的复杂艺术形态。在这样的文化语境中，中国当代艺术中的身份概念与西方当代艺术中所关注的身份议题没有直接关联，或者更具体地说，90年代的中国当代艺术也完全没有兴趣回应西方艺术理论的话语，它的关注点一方面是自身对当代艺术的判断，另一方面是对89政治事件社会震痛后的艺术反馈。正是因为如此，才构成世界对中国当代艺术的关注，也形成了中国当代艺术的另类姿态。事实上，90年代中国当代艺术的反叛意识在本质上是争取合法性的问题，而不是关注身份的问题。所以，身份概念在中国90年代是以特殊的方式纳入对它的艺术判断和批评的，或者说，是以我们今天所处的位置对这一时期的艺术现象及其相关的身份问题进行的分析。

90年代的中国当代艺术（当时用前卫的概念）基本处于地下、半地下的社会状态，它有其明确的针对性，既是中国后社会主义的政治、经济、文化形态，又是西方中心主义的权力话语。然而，我们可以在对这一艺术现象的观察和解读中发现其中被遮蔽的许多根本性问题，它既有来自这一现象中艺术内部的冲突，又有来自西方经验中的中国艺术与中国经验中的中国艺术的不同判断，而两种不同经验的对垒，两种强弱话语的较量，决定了90年代中国前卫艺术的不同境遇，决定了艺术市场中的中国艺术与当代艺术中的中国艺术的不同生存位置。[ 依据我在90年代的经验，除了“政治波普”和“玩世现实主义”艺术，中国当代艺术还活跃着观念艺术、装置艺术、录像艺术和行为艺术等。当时，只有“政治波普”和“玩世现实主义”的现象成为了“显学”，而其它的艺术现象则成为了“隐学”。为什么造成如此情景呢？在我看来，“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与中国意识形态之间的对峙表现的最明确和最有批判性，正顺应了“冷战”后文化转向的需要，它的识别性也就必然受西方中心主义的青睐。当然，这并不意味着其它艺术不受关注，在我的交往记忆中，一些西方策展人来中国考察中国当代艺术，向我征求意见，但大多并不采纳我的建议，只选择带有表现意识形态或符号化的作品，而对观念性的作品则给以排斥。这无疑反映了西方策展人的双重标准——衡量中国艺术的社会标准要大于艺术本体的标准，而不是先用艺术标准，再考虑社会意义的方法。当然，也有一些西方策展人在策划中国当代艺术展时多从艺术观念的准则出发选择艺术家作品，如1997年在荷兰举办的“又一次长征”和1998年澳大利亚“悉尼双年展”就是很好的例证。]从批评角度看，我们理所当然注意到了“政治波普”和“玩世现实主义”在90年代初期崛起的合理性，但我的问题是，直到今天，我们是否真正厘清了西方后殖民主义对“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与中国当代艺术所持有的不同期待与想象的区别？而“政治波普”和“玩世现实主义”艺术与它所对抗的社会意识形态的关系以及与西方资本主义体制有着什么样的纠缠？为什么一种抗拒社会政治意识形态的原生态艺术到了2000年之后成为了艺术市场青睐的对象？这是否与资本主义的文化逻辑形成了共识？正是基于提出的这些问题，我对身份问题有了新的思考，在研究艺术案例的过程中，我发现90年代北京的“新刻度小组”是一个重要现象，只有耐心而仔细地分析该小组的形态，才能使我们对这一时期“本土艺术”有真正艺术史价值的判断。“新刻度小组”创建于80年代末期，它是“触觉小组”演变而成的中国观念艺术的典范，“新刻度小组”在拒绝了一切艺术语言表达的前提下，追寻如何能对西方文化逻辑做彻底决裂。“新刻度小组”的三个成员王鲁炎、顾德新、陈少平在彼此反复讨论后发现，艺术在西方艺术的逻辑中尽管似乎开放了所有的边界，但惟有个性却是善者独存的不可撼动的主体，所以，只有取消个性才能在西方当代艺术经验之外获得真正新的艺术语言。他们在长达八年时间里持续不断地尝试靠近这一终极愿望，用一种特殊方式完成的图表、表格、数字等方式寻找和论证他们取消个性的客观依据。然而，颇具戏剧性的是，小组的解体是因为纽约古根海姆美术馆策展人准备登门拜访的一刻，“新刻度小组”成员在激烈的争论中宣布解体，并销毁了所有档案和工作材料。“新刻度小组”的案例表明：它并没有一味强调身份问题作为本土艺术的核心，身份是一种自在自为的存在。因此，从里与外的对比看，如果说海外艺术以确立身份介入西方中心文化系统作为策略，那么本土艺术则是以消解身份对抗西方中心文化系统作为探索艺术本质的终极目标。

90年代的中国“本土艺术”在当代艺术语境中既可以被视为个体化的艺术实验，也可称之为非正式展览空间的艺术。在这一时期，艺术小组、艺术村落是凝聚各种艺术尝试的集结点。当中国的社会经济改革还未完全松动旧有的政治意识形态，当代艺术也就必然被排斥于社会的公共空间，所以，精英式的、乌托邦式的、激进式的各种艺术形态无疑更强调在封闭之中的个人纯粹性，强调这种纯粹性与社会公共空间的冲突，前者构成了中国早期观念艺术、行为艺术、装置艺术、多媒体艺术的特征，后者则是中国“政治波普”、“玩世现实主义”在绘画中的批判、嘲讽方式。如果说西方艺术领域首先关注到“政治波普”、“玩世现实主义”艺术在与意识形态对峙中的政治美学，而最终转入艺术的市场化，那么中国艺术批评的立场则更体现在对艺术本体探索的支持。因此，这是一种从更内在的社会语境中来确认中国当代艺术方向的。

我们正是在对中国当代艺术谱系的分析中发现了艺术史终结和身份危机的问题。这里我更进一步明确强调艺术史终结并不是指艺术史的终结，而是指我们原来沿用的一套理论话语表述的终结，也就是说，我们已难以用原来的语言系统破解和描述自2000年以来的中国当代艺术的本质特征。身份危机首先源于海外中国艺术家的境遇，可以说90年代海外中国艺术家的身份在西方后殖民主义理论和多元主义文化背景下获得了确认，迈入新千年后，当他们集体无意识地夺取了身份以及关于身份问题的讨论之声越来越微弱的时候，海外中国艺术的身份不再成为被关注的重点，伴随着海外中国艺术家返回国内，于是，身份危机被带入本土艺术的视野，但本土艺术并没有海外艺术那种语境化的经验，所以，本土艺术的困境并不是一个伸张身份的问题，而是一个追求去身份符号化的问题，但它们一致遇到的身份危机的问题。倘若要解开问题的症结，在中国当代艺术的纷纭众说中，我们不要再从那些理论方法上去考察艺术的主要问题，而是从美学策略上、从其在微观的展览形态里的中介作用上去进行考察。这一微观学的方法是要在具体展览实践和案例的感知中去拓展艺术世界，而不是充当僵化套用的“艺术理论”之说；也就是说，我们应从展览形态的问题着手，从一个一个的事件和个案中引出自己的种种看法，将自己的理论原则融入对它们的评析之中。

正是由于今天中国当代艺术陷入了艺术史终结和身份危机的境遇，我们从这些反复纠缠的复杂问题和现象中发现，思潮和流派被展览实践所消解，身份被个性所取代。这是否意味着在进入新千年的历史时期艺术史终结和身份危机之后展览形态和艺术家个体成为艺术的新起点呢？

2009年1月17日（星期六）完稿（第一稿）于北京望京