整个绘画联姻了完整的时间。这一时间包括生命的开始时刻和死亡的结尾瞬间这些属于人的命运的词汇。在生命与死亡，当今与古代中国艺术家找到语言的复兴。这种语言能够赋予在其骨架中建构的图像以英雄的意义。这里存在的不是血肉的易坏的表面，而是以在时间中恒久的语言的本质的粗壮的骨架。从这里开始艺术的自由，艺术在一个和平的伟大时代的扩张。

　　奥利瓦努力地用诗化的语言、哲学化的表述来掩饰自身空泛的评价，但不能否认的事实依然是，他对中国当代抽象艺术的评价仍然采用的是西方现代主义的标准。看来，对奥利瓦的“偏见”保持必要的警醒是极其重要的。不然，在国际的抽象艺术格局中，中国的当代抽象仍将只是一个丧失了自身文化与艺术主体性的“他者”。

　　透过奥利瓦对中国抽象艺术的解读，一个新的挑战已然摆在了中国批评家的面前，那就是，我们急需建立一套不同于西方现代主义的批评话语。如果没有新的批评方法论和自身的评价尺度，中国当代的抽象绘画在国际的舞台上就将是无根的浮萍，其意义与价值也必然会被西方现代主义的批评话语所遮蔽。事实上，从2003年以来，中国的批评家就在积极地探索，力图为中国的当代抽象艺术建立一套自足的批评话语。⒅

　　当然，在评价中国当代抽象艺术的价值时，奥利瓦似乎也有意识地在隐藏自己所秉承的西方现代主义立场，为了让自己的批评具有更强的说服力，他在“观念的形式”这个问题上展开了深入的讨论。但是，也正是受制于现代主义话语自身的限囿，奥利瓦并没有对中国抽象艺术家如何进行观念表达做出更为令人信服的解释。虽然奥里瓦谈到了中国艺术家的作品呈现出了“家庭式的奇观”，但他并没有对李华生、周洋明、马可鲁等人作品的形式运作进行必要的区分;虽然他认为“中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运”，但他也没有阐释这种“生活的智慧”与艺术家的观念表达是否存在着内在的联系。比如梁诠、雷虹作品中的反形式性，张羽作品中的身体性，以及谭平、李向阳、张浩、徐红明的作品是如何通过形式来隐藏个人符号的信息编码的。奥利瓦的智慧正在于，他巧妙地放弃了个案分析，从而保持了其现代主义的批评话语在逻辑叙述上的完整性。

　　事实上，我丝毫不怀疑奥利瓦对中国当代抽象艺术的热忱，正是从这个角度讲，与其说奥利瓦对中国当代抽象绘画的“偏见”是他主观化的意图，毋宁说这种“偏见”是与生俱来的，是被西方现代主义的批评话语潜在的支配和决定的。奥利瓦的“偏见”根源于“他者的眼光”，其“偏见”也给我们揭示了这样一个事实，即西方现代主义的话语不仅主宰着当代国际性的抽象艺坛，而且其强大的批评话语权力也掌握在西方批评家手里。

①阿基莱•伯尼托•奥利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，意大利批评家，是20世纪80年代意大利“超前卫”运动的重要组织者。

　　②此次展览由中国艺术研究院美术研究所主办，参展艺术家有余友涵、李华生、梁铨、马可鲁、孟禄丁、李向阳、张羽、刘旭光、谭平、张浩、张建君、刘刚、徐红明、雷虹、周洋明。

　　③奥利瓦：《伟大的天上抽象》画册前言文章，未发表。

　　④同上。

　　⑤同上。

　　⑥同上。

　　⑦克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世纪美国形式主义批评的重要奠基者，其批评对美国抽象表现主义的发展曾产生过重要的影响。

　　⑧Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.

　　⑨Ibid.，P.92.

　　⑩奥利瓦：《伟大的天上抽象》画册前言文章，未发表。

　　⑾丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活•读书•新知三联书店，1989年版，第61页。

　　⑵同上。

　　⒀在20世纪的西方艺术史中，“前卫艺术”与“现代主义”虽在特定的历史时期互有交叉，但它们仍是两个不同的概念，其内涵也有较大的差异。奥利瓦在这里使用的“前卫艺术”实质包含了一些属于现代主义范畴的艺术现象。

　　⑷“整一现代性”是批评家高名潞对中国现代性特点的概括，按照他的理解，和西方“分裂的现代性”相异，所谓“整一”的特征在于，这种文化现代性跟国家意识形态有着直接的关系，它本身并不能独立于政治、经济系统而存在，相反，它必须纳入到整个国家的文化结构中才具有自身的意义。同样，高名潞认为，80年代的抽象绘画实际上具有前卫艺术的功能。就中国的前卫艺术而言，他还强调，尽管西方有着两种研究前卫艺术的传统，但由于文化现代性和前卫文化在“区域和时代上的错位”，中国前卫艺术仍有着自身的特点。参见《另类方法 另类现代》，第5——10页，高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版。参见高名潞《区域和时代的错位：中国的现代性和前卫性》一文，雅昌艺术网。

　　⒂参见《抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评》一文，易英，《文艺研究》，2007年第5期。

　　⒃同上。

　　⑺这一点在奥利瓦文章的标题《伟大的天上抽象》中已充分地显现了出来。因为他并没有对“天上”这个概念做出解释，也没有说明“天上”与“中国的抽象艺术”是否存在着某种必然的联系。

　　⒅比如，高名潞和栗宪庭两位批评家就力图将中国当代抽象艺术中的叙事性提升到文化和美学的高度，前者对抽象形式背后的过程性、时间性展开了讨论，后者则将繁复的手工过程当作艺术家修性、慰藉心灵的天然通道。当然，笔者并不完全认同高名潞所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”，同样也认为栗宪庭将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是，从高名潞提出的“极多主义”(2003年)、“意派”(2009年)等概念、李旭主张的“第三空间”，以及王南溟、何桂彦提出的“后抽象”等现象来看，说明了中国的批评家正在积极地尝试为中国当代抽象艺术的发展找到一个较为合适的批评话语。

　　2010年3月6日于望京花家地